Тимофей кулябин режиссер: Тимофей Кулябин – биография, фото, фильмография, спектакли. Режиссер

Содержание

«Я не самый оптимистичный режиссер» — Российская газета

6 марта Большой театр представит на Новой сцене премьеру оперы Дворжака «Русалка» в постановке Тимофея Кулябина, для которого это уже вторая работа в Большом — первой в 2016 году стала опера Доницетти «Дон Паскуале». Теперь комическую итальянскую оперу в афише дополнит мистический чешский опус. О том, каким будет новый спектакль, «РГ» поговорила с режиссером.

Тимофей, зачем сегодня люди, на ваш взгляд, идут в театр?

Тимофей Кулябин: Каждый в театр идет за своим. У всех разные запросы. У каждого человека существует своя критическая точка зрения на окружающий мир. Я ставлю спектакль только сообразно своим собственным представлениям. Для меня театр — это отражение действительности, попытка поговорить о проблемах, которыми мы терзаемся. Я живу сегодня, поэтому и театр вокруг себя делаю максимально современным. Мне кажется, все должно становиться современностью. Посему мне интересно и важно этим заниматься. Для меня театр — это сверхконцентрированная история, тогда как в реальной жизни мы очень много времени тратим на несущественные вещи. И я стараюсь делать предельно плотный режиссерский текст спектакля, который может даже показаться провокативным.

В драматическом театре режиссер более свободен, нежели в оперном?

Тимофей Кулябин: Я не придумываю оперный спектакль, просто исходя из некого сюжета, все-таки музыка тут очень важна. Я стараюсь очень внимательно относиться именно к музыке, потому что она есть драматургия в данном случае, а не текст, который поют солисты и хор. К тому же в опере часто сюжет очень хрупкий или не до конца собранный либреттистом. При этом, как правило, музыка совершенно удивительная и стройная. Например, в «Риголетто» Верди, на мой взгляд, эта проблема налицо. Внутри самой истории многие вещи кажутся крайне неестественными и надуманными. У них не сходятся концы с концами, но в музыке есть все оправдания происходящему на сцене. Поэтому всякий раз соприкасаясь с оперой, я ищу некое решение, идя от музыки, чтобы собрать сюжет в правдоподобную ситуацию, а не просто оперно-условную. И тут для меня важно понять характер музыки, почувствовать, как я ее слышу. При этом совершенно необязательно, что я буду иллюстрировать музыку, следовать за ней. Я могу идти даже где-то нарочито поперек…

Вы — один из немногих режиссеров в России, кто по традиции немецкого театра работает над постановками в тандеме с драматургом. В чем для вас его задача?

Тимофей Кулябин: Драматург, конечно, не придумывает за меня идею спектакля. Он является моим «спарринг-партнером». Его первейшая задача — обладать всей полнотой информации вокруг материала и задавать мне очень точные и неудобные вопросы по моему замыслу. И чем труднее данные вопросы, тем лучше, чтобы в реализованной концепции все сюжетные линии стройно сошлись в финале. Поэтому для меня драматург — во многом соавторская функция, одна из базовых, а не прикладная. Мы работаем вместе — он начинает раскручивать мою идею, доставать из меня все подробности и нюансы, потому что самому с собой это делать тяжело. У меня три постоянных драматурга. В драматическом театре я работаю с Ольгой Федяниной и Романом Должанским, в опере — с Ильей Кухаренко.

Кстати, когда я ставил «Дона Паскуале», для меня стало открытием, что эту оперу Доницетти писал в тот момент, когда находился в ужасной депрессии, зная о своей болезни. Жизнь его, по большому счету, уже сворачивалась, а он создает, на первый, поверхностный взгляд, казалось бы, совершенно веселую историю.

Поэтому ваш «Дон Паскуале» получился довольно жестоким высказыванием по отношению к возрасту…

Тимофей Кулябин: Я не самый оптимистичный режиссер, а к жизни отношусь с сарказмом. И, насколько было возможно, я пытался привнести какое-то драматическое содержание. Но Дон Паскуале — все же очень далекий от меня дядюшка, и смотрел я на него со стороны. Может, и потому, что музыка меня на это не спровоцировала.

Тимофей Кулябин: Я не стану истязать себя борьбой и противостоянием — просто уйду, не буду тратить свою жизнь на войну. Фото: Дамир Юсупов/ Большой театр

А «Русалка» Дворжака более близкая вам история?

Тимофей Кулябин: До премьеры трудно об этом говорить. Могу сказать только, что работа началась для меня с большого количества ошибок или не ошибок, но проб и экспериментов. Долго ни одна идея меня не убеждала, пока я не нашел ту формулу, которая и стала основой постановки. Думаю, все из-за того, что все-таки это избыточно сказочный сюжет. Хотя и мрачный, местами даже жестокий и, конечно, очень трагический. Но все равно «Русалка» — это что-то такое для семейного просмотра. И, с одной стороны, мне хотелось сохранить этот волшебный мир, с другой, я делаю нечто современное про людей, которых я должен узнавать. Иначе я просто артистам ничего не объясню. Архетипы и типажи не должны быть театральными персонажами, а людьми из реальной жизни, которых я понимаю, чувствую их психологию. Эта работа, естественно, катастрофически изматывает. Но у меня брат-психотерапевт, он иногда мне рассказывает такое, что я понимаю: я так булки жарю. Очень много крайне сложных профессий, связанных с духом человеческим.

Вам было трудно выйти на контакт с артистами Большого театра?

Тимофей Кулябин: Я бы не сказал. Все отчетливо понимают, чего я от них добиваюсь. Я не стану истязать себя борьбой и противостоянием — просто уйду, не буду тратить свою жизнь на войну. Здесь же я не чувствую какого-то неприятия или противостояния. Наоборот, мне кажется, артисты ценят возможность почти каждому солисту выступить в двух ипостасях: сказочном и реальном. Это им явно интересно, и не думаю, что у них есть какие-то сомнения насчет того, что мы делаем. Быть может, единственная серьезная сложность в том, что у театра много сцен, много событий, занятость солистов очень большая. Порой бывает непросто всех солистов собрать на репетиции. Но таков формат театра, я на него заранее настраиваюсь.

Вам не обидно, что вы снова работаете на Новой сцене и никак не выйдете на исторические подмостки Большого театра России?

Тимофей Кулябин: Я спокойно к этому отношусь. Это всегда лишь вопрос формата и логики репертуарной политики. Я понимаю, что данное название больше подходит для Новой сцены, нежели для Исторической. Я же готов работать на любой сцене.

Ничего так театр не убивает, как старание сделать так, чтобы всем понравилось

Вас не отпугнула от оперы ситуация вокруг вашей постановки «Тангейзера» в Новосибирске?

Тимофей Кулябин: Нет. Мне наоборот показалось, что она сплотила театральное сообщество. Для меня в театре крайне важна попытка переосмысления всего с новым и каким-то личным ощущением. На мой взгляд, ничего так театр не убивает, как бесконечное старание сделать так, чтобы всем понравилось и всех это устраивало. Но у меня нет ощущения, что я делаю что-то непонятное. Можно не считать какие-то культурные ассоциации, но эмоционально мои спектакли заряжены так, что они вполне доступны для широкой аудитории. Это не какая-то моя личная резервация. А нравится — не нравится — это уже совсем другая категория.

Что важно для вас при выборе оперы для постановки?

Тимофей Кулябин: Я очень долго принимаю решение, исходя из нескольких факторов. Это должно быть достаточно сложно для режиссера, в том смысле, что интересно. И мне обязательно нужно поверить в музыку, она мне все-таки должна понравиться, то есть мне надо эмоционально тратиться, когда я ее слушаю. Когда ничего подобного не происходит — я вне игры. Из-за этого я уже отказался от The Rake’s Progress Стравинского и «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Потому, что, на мой взгляд, эти партитуры и либретто написаны крайне иллюстративно, и я не смогу там «покопать», а буду лишь обслуживать «хотелку» композитора.

А что уже значится в ваших оперных планах?

Тимофей Кулябин: 16 сентября у меня премьера «Царя Эдипа» и «Свадебки» Стравинского в немецком Вуппертале. Изначально этот проект предназначался для другого театра, но с ним не сложилось по финансовым причинам. И я этот проект, можно сказать, перепродал в Вупперталь, где после моего «Риголетто» в 2017 году очень хотели, чтобы я еще что-нибудь сделал. На будущее у меня уже подписано еще три оперных контракта, в том числе с Большим театром, но названия я пока не должен раскрывать.

Справка «РГ»

Знаменитым оперным режиссером Тимофея Кулябина сделал его вагнеровский «Тангейзер», появившийся в Новосибирской опере в 2014 году и попавший под суд… Но международный успех пришел к режиссеру исключительно в художественной плоскости год спустя вместе с драматическим спектаклем по чеховским «Трем сестрам» в новосибирском «Красном факеле», который по сей день гастролирует по миру.

Кстати

Из жизни «Русалок»

«Русалка» — самая знаменитая опера Антонина Дворжака, созданная на либретто писателя Ярослава Квапила, первая постановка которой состоялась в Праге в 1901 году. Это наиболее часто представляемая чешская опера в мире. Правда, в Советском Союзе она шла редко и под названиями «Большая любовь» или «Любовь русалки», так как у России есть своя «Русалка» — опера, написанная Александром Даргомыжским в 1848 году и впервые поставленная восемь лет спустя в Мариинском театре.

Но, несмотря на то, что партию Мельника пел даже Шаляпин, эта «Русалка» не снискала мирового признания в отличие от появившегося позже сочинения Дворжака. Его во много прославили прекрасные сопрано, любящие включать в свои концерты красивейшую арию заглавной героини «Měsíčku na nebi hlubokém…» («Месяц мой, в дальнем поднебесье…»). Болгарка Красимира Стоянова, американка Рене Флеминг и латышская певица Кристина Ополайс составили современный успех оперы. Ныне на премьере в Большом театре партию Русалки исполнят Динара Алиева и Екатерина Морозова.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере «РГ»

ЛУКАВЫЙ: И Я ЗДЕСЬ БЫЛ |

Театральный очерк о спектакле «Онегин» новосибирского театра «Красный факел» на фестивале в Омске 17 июня 2014 г. Режиссер Тимофей Кулябин.

  

Станиславский однажды обмолвился, что театр начинается с вешалки, мы же начнем с программки, тем более что был жаркий летний день, и вешалка не потребовалась. Программка-буклет красочная, многостраничная, на обложке ее фотография двух мужчин: один – артист Павел Поляков в роли Онегина, сидящий на стуле босиком и с сигаретой в руках. Казалось бы, рядом должна быть Татьяна, но вместо нее рядом стоит режиссер Тимофей Кулябин, заменивший собой мечту всех мужчин. Над Онегиным лист бумаги, косо приклеенный к стене скотчем. На бумаге от руки накарябано название спектакля: «Онегин», а выше пропечатан автор: «Александр Пушкин». Итак, во-первых, небрежно искажено название выдающегося романа в стихах, гордости русской культуры; во-вторых, нет часто встречающейся ныне в театрах надписи «

по мотивам произведений такого-то автора». Подобной надписи достаточно, по мнению некоторых, чтобы развязать режиссерам руки, открыть произвол для искажения подлинника. Очевидно, режиссер Кулябин дает понять, что он якобы ставит самого классика, хотя такого произведения «Онегин» у Пушкина и вовсе нет, а есть «Евгений Онегин», да и прочитана будет едва ли десятая или двадцатая часть романа.

Открывается спектакль сексом Онегина с неназванной партнершей. Он лежит на спине, в трусах, на брошенном на полу матрасе (!), из-за кулис без слов выходит особа в белой простыни, садится на него в позе наездницы и немедленно начинает азартные скачки со стонами и возгласами страсти, усиленными микрофонами. Сцена периодически повторяется трижды, чтобы показать, что других занятий, кроме еще еды, у него нет. Впрочем, он не способен сам даже и есть, его кормят с ложечки прислуживающие ему мужчины, а он только пережевывает пищу, т.е. оставаясь таким же пассивным, как и в блуде. На еду, раздевание и одевание, секс и умывание уходит минут пятнадцать без единого слова. Притихший зал застенчиво, а многие, вероятно, с завистью внимают стонам амазонки – к сексу на сцене они уже приучены, вопреки тысячелетним нормам христианской нравственности.

Другой особенностью постановки Кулябина является специально изготовленная из мела пыль, которая горстями разбрасывается вновь и вновь в течение всего спектакля, без всякой меры покрывает одежду персонажей и примитивную мебель из стола и стульев, летит на зрителей в первых рядах партера. Режиссер зримо дает понять, что он якобы взял на себя нелегкую задачу стереть с произведения Пушкина пыль веков, пыль от мела у школьной доски, осовременить Пушкина. Пыль, вероятно, в голове у режиссера, всякий же, который вновь откроет пушкинский шедевр, восхитится им так, что трудно будет от него оторваться. О тех же, кто впервые откроет роман, и говорить не приходится – он очаровывает. Лукавит Кулябин, он не очищает Пушкина от пыли, которой нет, а валяет его в грязи под восторги записных критиков и недоразвитых зрителей.

Подобной же цели режиссера служат и граффити персонажей мелом на серых стенах пространства сцены. Они черкают на них какие-то неразборчивые отдельные слова из текста Пушкина – существительные, прилагательные, глаголы, а в конце спектакля все персонажи в респираторах-намордниках тщательно смывают швабрами напачканное, поливая из ведер. Какой смысл этого шаманства? Ответ видится только один: идет надругательство над поэзией Пушкина. Раздерганный на клочки текст старательно смывается – с Пушкиным покончено. Режиссер Кулябин, вероятно, смотрел на Таганке спектакль Юрия Любимова, который еще более злобно и откровенно топтал текст романа, бросая каждый прочитанный лист на пол, хамски искажал текст, протаскивал по сцене надутый презерватив во время чтения письма Татьяны Онегину и т.

п., и теперь более изощренно продолжил его. Критики восторженно писали тогда: «От мощных толчков с классика слетел глянец, и «Онегин» оказался живым, сиюминутным, острым». Аналогичную восхищенную сатанинскую оценку дают критики и спектаклю Т. Кулябина: «Поэтический флер развеялся как вздох, как пыль!» Надругательство и глумление над романом Пушкина они считают своей победой.

Принципиально меняет содержание романа то, что Онегин после возвращения в Москву не испытывает раскаяния и сожаления по поводу того, что Татьяна (актриса Дарья Емельянова) отвергла его. Напротив, дурашливо перебирая в кинокадрах кипу измятых листов, означающих письмо Татьяны, он курит и разглагольствует о найденной в интернете информации, что любви нет, а есть органика, химия, сперматозоиды и т.п. Можно сквозь пальцы посмотреть на электробритву Онегина, на вентиляторы и фотоаппараты, но не на мудрование Онегина, полностью перечеркивающее суть романа Пушкина.

Знакомство Онегина с Татьяной начинается с того, что он предлагает ей, не поверишь глазам, сигарету, и они молча курят. Такой маргинальной девкой делает режиссер ту, о которой Пушкин пишет: «Как величавая луна, // Средь жен и дев блестит одна. // С какою гордостью небесной // Земли касается она! // Как негой грудь ее полна! // Как томен взор ее чудесный!»

Забавно, что в одном из интервью директор «Красного факела» Александр Кулябин сообщает, что сам он бросил курить и чувствует себя намного лучше, исчезла одышка. Теперь же и в театре, мол, принято решение, «в соответствии с законом» полностью запретить курение. Вероятно, на Татьяну Ларину и Онегина этот запрет не распространился.

Во время написания письма Онегину Татьяна совершает акробатические кульбиты на столе и под столом, выражая дикую страсть, а позднее в кабинете Онегина примиряет на себя его волчью шкуру с открытой пастью. Дальше – хлеще. В финале ее нарочито долго облачают в мужской костюм: белая рубашка, черные брюки, черные туфли и нечто подобное фраку, после чего она совершает ритуальный танец. Женщина в мужском костюме, по общепринятым понятиям, свидетельствует о гомосексуализме.

Думаю, не ошибусь, что режиссер возжелал видеть ее активной лесбиянкой. Под стать ей и мужчины, в каких-то до пят плащах-халатах, одетых порой, как у Зарецкого (Георгий Болонев), прямо на голое тело.

Ничего общего с пушкинским не имеет и Ленский (Сергей Богомолов) – «поклонник Канта и поэт». Он ошалело скачет вместе с другими через стулья и на стол, взлетает на балкон, исполняет роль тамады на именинах Ольги, кричит благим матом.

Спектакль не случаен, он целиком вписывается в мировоззрение режиссера. Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться с его многочисленными интервью. Вот он раскрывает свою идейную платформу: «В наше время картина мира предельно размыта, чистые идеалы, такие как добро, честь и долг, стали архаизмами. Базовые ценности постоянно меняются. Театр – это пространство моей свободы, которой мне не хватает в жизни. Для меня в театре не существует абсолютно никаких границ». Человек не понимает, что базовые ценности (не убий, не укради, не занимайся сексом с существом своего пола…) не могут и не должны меняться, иначе прекратится род человеческий, и некому будет смотреть шедевры Тимофея Кулябина.

Его признания лишний раз свидетельствуют, что в театр пробрались деятели, не различающие, в частности, границ добра и зла, чем они очень опасны. Процитирую еще одно его откровение: «Я работаю только для молодежи. У нее нет авторитетов. Им в принципе всё равно, великое произведение «Евгений Онегин» или нет, можно над ним надругаться или нет. Их не будет задевать половой акт на сцене – у них нет комплексов». Таким образом, он прямо заявляет, что рассчитывает на тех зрителей, кто уже лишен чести, совести, стыда, долга, называя всё это осуждающим словом «комплексы», кто с трудом окончил школу по системе ЕГЭ и едва научился читать.

Еще одним свидетельством морального облика режиссера Кулябина является спектакль по Гоголю «На Невском проспекте», поставленный им в Омске семь лет назад. В нем русского поручика Пирогова избивает немец Шиллер, «опуская» его. Там же майор Ковалев из повести «Нос» теряет не нос, а половой орган, который замечательно изобразили художница Нина Абдрашитова и артист Сергей Черданцев, сейчас, между прочим, успешно делающий карьеру в столичных телесериалах, получив от Кулябина путевку в большую жизнь.

Моя критическая статья «Агония: театр показал зрителям…» на этот счет была опубликована в новосибирской газете «Отчизна», № 25, в июне 2007 г.

В одном из интервью Тимофей Кулябин сказал также: «Режиссер должен говорить только о себе!» Это подсказка к тому, что мы увидели в Онегине не пушкинского героя и в определенной степени гениального писателя Пушкина, а самого режиссера – сексуально подозрительно озабоченного, не имеющего ничего святого, циничного, отождествляющего себя с собственным Онегиным.
По-своему, в меру своей испорченности прочитал роман Пушкина режиссер Кулябин; по-своему, в меру своей традиционной православной ориентации оценил его спектакль и автор этих строк. В неразборчивых надписях на театральных стенах кто-то прочитал: «И я здесь был, Пушкин», лучше, однако, сказать: «Здесь был лукавый».

Член жюри театрального фестиваля из Израиля Шейханович назвала спектакль «настоящим национальным сокровищем», не указав только, о какой нации идет речь. Защитники Кулябина утверждают, что персонажи спектакля показаны реальными сегодняшними людьми.

Нет необходимости спорить с ними, но при чем здесь Пушкин? Имя его из этой вакханалии безнравственности следовало бы, безусловно, убрать.

Режиссер Тимофей Кулябин: «Театру без господдержки невозможно»

В парижском театре «Одеон» с 5 по 15 октября проходят гастроли новосибирского театра «Красный факел». Режиссер Тимофей Кулябин привез во Францию постановку чеховской пьесы «Три сестры». Однако в версии Кулябина классическое произведение играется на языке жестов. До Парижа французские зрители уже могли увидеть спектакль в Дуэ и Валансе, а из столицы Франции новосибирская труппа отправится в Тулузу. Накануне парижской премьеры режиссер Тимофей Кулябин рассказал RFI о том, как у него возникла идея поставить спектакль на языке жестов, о судьбе современного русского театра и своем отношении к делу Кирилла Серебренникова.

Тимофей Кулябин о гастролях во Франции и современном российском театре

Сергей ДмитриевОльга Дмитриева

Тимофей Кулябин: Париж — не заключительный город. После Парижа мы сыграем еще четыре спектакля в Тулузе. Париж — это, конечно, центральное событие, потому что мы играем здесь десять спектаклей — это довольно много, мы нигде не играли столько раз этот спектакль подряд. Максимальное количество раз было в Вене год назад — мы играли четыре спектакля. Это сложный спектакль — долгий, выматывающий, и мы немножко переживаем, как мы выдержим этот марафон. У нас было два спектакля в городе Валансе и два спектакля в городе Дуэ — всего четыре пока. Все они прошли вполне себе успешно, везде нас принимали достаточно радушно, зрители все всё понимали. Но этот спектакль не сложно понимать в том смысле, что он идет в оригинале с субтитрами — просто в России он идет с русскими, во Франции он идет с французскими, в Австрии он идет с немецкими, то есть какого-то зазора в потере языка совершенно не происходит, потому что играется он все равно на другом языке — на жестовом.

RFI: Не отвлекают ли субтитры публику, как вам кажется?

Это художественный прием. Он не то что не отвлекает, в этом смысл спектакля — ты читаешь пьесу Чехова на протяжении всего спектакля. Это и есть задача этого спектакля — чтобы ты ее прочитал.

Получается, язык жестов делает постановку более интернациональной — тот факт, что изначально она ставилась с титрами, получается, что зрители в России и во Франции видят…

Одно и то же, безусловно. Конечно, в драматическом театре, в театре, где люди разговаривают на сцене, всегда важна интонация, с которой произнесен текст, громкость, какой-то нюанс. А здесь, грубо говоря, они молчат — они разговаривают, но все это происходит в условной тишине — тишины полной в этом спектакле практически нет, потому что все время есть бытовые звуки. Но, безусловно, разницы абсолютно никакой.

«Три сестры» Фрол Подлесный

Реакция зрителей в России, во Франции или в других странах как-то отличается?

Принципиально нет, просто есть какие-то нюансы уже непосредственно в чеховском тексте или в ситуациях, которые более свойственны нам, которые французы или немцы понимают меньше. Это даже зависит, может быть, не столько от страны, сколько от конкретного города — когда мы играем в Новосибирске, реакции одни, в Москве они чуть-чуть другие. То же — в зависимости от фестиваля. В Москве мы играли в рамках фестиваля современного искусства TERRITORIЯ и «Золотой маски». Мы вообще играем везде на фестивалях. Обычный зритель только в Новосибирске видит этот спектакль, остальные — это, как правило, фестивальная публика, более-менее подготовленная, в большей степени театральная, нежели обывательская. Разница всегда есть небольшая, но принципиальной, в общем, нет.

Как вы выбирали переводы? Как вы с ними работали?

Уже после того, как был готов спектакль, исходя из его специфики, потому что пьеса немного сократилась, что-то там было вычеркнуто — не значительно, но какая-то небольшая редакция, сокращение относительно текста. И у спектакля все равно есть своя стилистика, есть определенные герои, артисты. Уже исходя из этого мы смотрели существующие переводы — английские, французские, немецкие — их достаточно много, Чехов переводился не единожды — уже с профессионалами, театральными переводчиками, которые владеют и понимают разницу переводов. Они смотрели спектакль и подбирали нам тот перевод, который для этого спектакля будет наиболее подходящим. Но это делали профессиональные театральные переводчики, это не google translate. Брался один из существующих вариантов перевода и уже адаптировался под спектакль.

Вы рассказывали, как у вас появилась идея сделать спектакль на языке жестов — вы увидели через стекло, как люди говорят, но не слышали их, и это вас натолкнуло на мысль. А что это дает постановке? Какие-то дополнительные выразительные средства именно для пьесы?

Очень много открывается возможностей, потому что грандиозный акцент теперь выпадает на звук. Мы в нашей обыденной жизни, даже если молчим, издаем огромное количество звуков — мы ходим, берем что-то в руки, открываем двери, окна, что-то у нас падает — мы все время взаимодействуем с бытовой средой. Поскольку в спектакле мы одновременно видим пять комнат в этом доме, и почти в каждой из них все время что-то происходит, возникает своего рода определенная музыка из звуков, и все это в спектакле очень четко выстроено. Что-то упало, кто-то кашлянул, кто-то взял что-то в руки, открылась дверь — все это превращается в некую звуковую, почти музыкальную симфонию на протяжении четырех часов, и это одно из самых выразительных средств этого спектакля, потому что, несмотря на то, что все говорят «спектакль в тишине», тишины в этом спектакле практически нет. Звуки то усиливаются, что ослабляются, то они набирают определенный ритм, или этот ритм замедляется и становится монотонен, и возникает определенное физиологическое ощущение ритма, ощущение происходящих событий. Это один из примеров того, как, лишаясь речи, я вижу совершенно другой акцент.

«Три сестры» Виктор Дмитриев

С другой стороны, совершенно по-другому начинают существовать артисты, потому что люди слабослышащие совершенно по-другому разговаривают — они делают это почти всем телом: руками, используя жесты, очень экспрессивно, очень эмоционально, и этот язык более физиологичный. Более того, главное отличие заключается в том, что люди слабослышащие вынуждены практически все время общаться глаза в глаза, они не могут, повернувшись спиной, друг с другом разговаривать. А в театре или нашей обычной жизни такое сплошь и рядом. У Чехова вообще такая традиция — играть, немножко друг от друга отвернувшись, смотря в разные стороны. Здесь совершенно меняется способ контакта артистов, способ взаимодействия героев, и это тоже довольно большое отличие от обычной версии, где люди просто разговаривают.

Актерам тяжело далось выучить язык жестов?

Не просто. Они занимались этим два раза в неделю на протяжении полутора лет — еще до того, как мы начали разбирать пьесу, вообще делать спектакль, мизансцены, репетировать сцены, потому что это совершенно невозможно было делать, если ты не знаешь жестового языка. Это были постоянные занятия с профессиональным педагогом. Сначала они учили свой текст. Нельзя сказать, что они владеют языком, потому что это очень сложно. Они владеют тем массивом текста, который произносят со сцены и который произносят им партнеры, соответственно, они должны не только сами говорить, но и понимать, что говорит партнер. На всю эту работу ушло полтора года. Это, конечно, довольно трудоемкий процесс.

Если я правильно понимаю, сначала была идея о том, что будет спектакль на языке жестов, а потом уже вы выбрали пьесу. Как вы выбирали пьесу? Все-таки «Три сестры»…

Да, идея спектакля на жестовом языке была первична — мне просто хотелось сделать спектакль на жестовом языке. Я стал думать про слабослышащих людей — может, какую-нибудь пьесу написать и так далее. А потом я осознал, что на самом деле этот прием гораздо более интересно попробовать с той пьесой, которая уже бесконечное количество раз игралась в театре, которая уже устала от интерпретаций, которую мы видели миллион раз и чей сценический опыт мешает первозданному восприятию. Я, допустим, не могу со сцены слышать реплику «в Москву, в Москву». Я не могу это слышать, потому что слышу 25 актрис, которые эту фразу говорили. Таким образом я понял, что это должен быть один из ключевых текстов XX века, который действительно на слуху, который известен и который уже просто невозможно произносить со сцены. Для русского театра это, в первую очередь, любая из четырех великих пьес Чехова. Любой из этих текстов совершенно невозможно уже видеть и слышать со сцены. Таким образом я подумал, что это должен быть Чехов.

А почему «Три сестры»? Потому что мне показалось, что внутри этой пьесы есть такая коллизия, которая в чем-то похожа на мир и ситуацию людей слабослышащих. Внутри пьесы семья Прозоровых — это семья, которая родилась и воспитывалась в Москве, но волею судеб она оказывается в очень маленьком провинциальном городе, который очень враждебен, где они чужие, где они «московская интеллигентная семья». А рядом — телеграф, на котором какие-то непонятные бабки, какой-то вокзал в двадцати верстах, в этом городе пожар. Этот город враждебен, и их дом — это их остров, они стараются сохранить этот отцовский дом. В общем, это где-то похоже на людей слабослышащих, которые тоже живут очень узким социумом. Они общаются в основном только друг с другом, и часто бывает даже так, что внешняя среда для них тоже бывает враждебна. Они всегда замкнуты в своей среде. Поскольку мне показалось, что здесь есть что-то схожее, то я уже окончательно остановился на пьесе «Три сестры».

«Три сестры» Фрол Подлесный

Сложно ли ставить такие экспериментальные спектакли не в столице, а в Новосибирске, где при всей его прогрессивности, наверное, широкая публика достаточно консервативна?

Я не могу сказать, что в Новосибирске публика консервативная. Все, действительно, зависит от города. Города очень разные в России. И я вам могу сказать, что в Москве 80% публики в театрах в сто раз консервативнее, чем в том же Новосибирске. Там можно через дорогу перейти и оказаться в Москве, но 20 лет назад. Так что это дело конкретного театра, конкретной площадки, и сказать про Новосибирск, что это город консервативный, нельзя. А вызвано это еще в первую очередь тем (моя работа в «Красном факеле» с этим материалом), что все-таки я являюсь главным режиссером этого театра, и эту труппу я уже очень давно знаю. У меня есть возможность работать с ней долго и подробно. Как правило, в другом театре, находясь на контракте, у меня есть два месяца. Никто два года мне не даст ставить спектакль. Никакая другая труппа не будет полтора года учить язык слабослышащих, чтобы встретиться с неизвестным режиссером. То есть это тот уникальный случай, когда я в театре имею и опыт, и общение с артистами, и просто свою команду, которая готова пойти на этот эксперимент. В первую очередь нужно внутреннее согласие артиста. Заставить можно, конечно, но если нет внутреннего желания совершить такую огромную работу, то ничего не получится. А поскольку в театре я работаю давно, мне доверяют, и я доверяю, то команда пошла за мной.

Но, говоря про консервативную публику, можно вспомнить постановку оперы «Тангейзер» (в 2015 году после протестов со стороны РПЦ опера Вагнера была снята с репертуара Новосибирского оперного театра, директор театра Борис Мездрич уволен по решению министра культуры — RFI). Что, на ваш взгляд, тогда произошло? Это действительно была инициатива оскорбившейся церкви, или борьба за руководство оперным театром?

Это очень сложно. Попытаюсь быстро объяснить. Скажем так, это очень мелкая политическая разборка, не имевшая отношения ни ко мне, ни к спектаклю, ни к тому, что в нем происходило. Просто она была инициирована людьми глупыми и невежественными, которые не подозревали, что такого рода нападки могут вызвать такую радиацию, нездоровую абсурдную большую радиацию. И дальше уже круг за кругом появлялись новые фигуранты и лица. Этот Кехман появился вообще уже на какой-то стадии — второй или третьей. Но так или иначе, это не связано с публикой, это не связано с тем, что кто-то оскорбился. Те, кто подавали заявление в прокуратуру, это был митрополит новосибирский, который спектакль не видел. [Спектакль] прошел четыре раза и у него были стоячие овации, огромный успех, он получил единственную профессиональную музыкальную премию в России газеты «Музыкальное обозрение» как лучший оперный спектакль сезона. Поэтому речь там о публике не идет. Это мелкая политическая разборка, вышедшая из-под контроля.

Как это отразилось на вашей работе? Стали ли руководители театров вас просить быть более осторожным в постановках? Или, наоборот, у вас увеличилось число предложений от других театров?

Нет, никак. Руководители театров — они все люди умные, все понимают. Так что никаких ограничений не последовало. Безусловно, появилась какая-то дурная слава за мной. Широкая известность в скандальном плане. Я к этому отношусь скептически, потому что я такой славы не хотел, [не хотел] имиджа скандального режиссера. Я не люблю, когда меня так называют, потому что я таковым не являюсь. Но в общем, и никаких особых предложений в связи с этим мне не поступило, потому что, опять же, руководители театров люди чаще всего все-таки умные, и из-за того, что кто-то где-то что-то услышал, то надо сразу режиссера приглашать… Нет. Большие профессионалы на шум не ориентируются.

Новосибирский театр оперы и балета opera-novosibirsk. ru

Первый спектакль вы поставили в 2006 году. Как, на ваш взгляд, как художника, за эти более чем 10 лет изменилась атмосфера в театре и в российском искусстве в целом?

В очень интересную, мне кажется, сторону. Потому что последние два-три года, или два-три сезона, стали очень знаковыми для российского театра. Он очень сильно стал набирать обороты. Стал очень интересен. Во-первых, появилось огромное количество молодых очень интересных режиссеров, которым дают работать на разных площадках, на разных сценах. Они не боятся брать какой-то экспериментальный материал, то, что никто еще не делал. Стало больше творческой свободы. Гораздо больше смелости у режиссеров.

Во-вторых, есть тоже какой-то сдвиг у аудитории, у публики. Она стала менее осторожно относиться к таким вещам, не консервативно. Какое-то движение есть. И мне кажется, русский театр на сегодняшний день вообще один из самых стремительно и интересно развивающихся.

С чем вы это связываете?

Как я уже сказал, и исторически пришло то время, когда стало необходимо наверстывать упущенное, догонять, осмысливать. Плюс появляется какое-то поколение интересных молодых режиссеров. Плюс появляется доверие. То есть менеджеры, директора театров доверяют площадки, средства на эксперимент и на поиск новых форм. Это те несколько факторов, которые приводят к такому всплеску в театральной жизни страны.

А вы можете назвать примеры? За кем из молодых режиссеров следить ?

Их очень много. Я могу назвать целую плеяду фамилий, просто боюсь кого-то забыть, поэтому заранее прошу прощения. Но это и Марат Гацалов, и Дмитрий Волкострелов, и Юрий Квятковский, и Филипп Григорян, и Семен Александровский, и Дмитрий Егоров… Я уже не называю Серебренникова и Богомолова — это уже понятно, я беру самых молодых. И это только первое, что пришло мне на ум. Наверняка, кого-то забыл. Это поколение прирастает и прирастает. Я еще сам не всех знаю

Но при этом мы видим, чем это иногда заканчивается, как, например, дело Кирилла Серебренникова. Каково ваше отношение к этому делу?

Там же дело не про театр. Его судят не за спектакль, как это было с «Тангейзером». Мое отношение, как и большинства, крайне негативное. Я считаю, что та мера пресечения, которая выбрана в этом довольно спорном деле, которое фабрикуется, мне кажется, это крайне несправедливая, жестокая и необоснованная мера пресечения.

Акция в поддержку Кирилла Серебренникова в театре Шайо 10 сентября 2017 г. RFI/Y. Safronov

На ваш взгляд, театральная общественность проявила достаточную солидарность в этом деле? Вот был призыв Марины Давыдовой. Все ли его услышали (о том, что ни один российский театр не может ни промолчать, ни открыть сезон, не упомянув это дело)?

Как мне кажется, насколько я следил, и мы в театре делали письма официальные, и всех, кого я знаю, большинство театров все-таки высказались — и отдельно, и худруки, и режиссеры в поддержку и в солидарность… Ну, кто-то нет, но так тоже не бывает, что все подряд встали… Какая-то, как мне кажется, более внушительная часть все-таки высказала свою позицию и солидарность. Как мне кажется, поддержка довольно серьезная со стороны сообщества. Другое дело, что, к сожалению, от нее, как мы видим, ничего не зависит.

А еще был также призыв Вырыпаева о не сотрудничестве с властью. Согласны ли вы с этой позицией и насколько она реализуема для главного режиссера государственного театра?

Она нереализуема. Можно отказаться от награды. Это твое личное дело, ради бога! Но театр не может существовать без государственного финансирования. Этого не может быть. Он перестанет существовать. Как это произошло в Западной Европе, в Испании, например, где нет поддержки, нет театров. Есть кружки и площадки. Есть инициативная группа товарищей, которая делает какие-то спектакли. Иногда хорошо, иногда очень хорошо. Но на системном уровне театр существует только за счет господдержки. Так происходит в Германии, в Австрии, в Швейцарии, в Прибалтике, в Польше — там, где у театра есть государственная финансовая поддержка. Там, где этот институт нужен государству, где есть на это запрос, без господдержки невозможно. Ну, один-два театра могут выжить на какие-то частные вложения. Но огромная страна, где несколько тысяч театров, конечно, не сможет так выжить.

Но в целом, по поводу будущего современного искусства в России вы настроены оптимистично?

Оптимистично настроен, да! Сейчас, повторюсь, очень много талантливых людей и продюсеров, и директоров фестивалей, просто людей, которым интересно искусство, интересен современный театр. И у зрителей есть этот запрос. Как мне кажется, я все-таки это чувствую.

Тимофей Кулябин: «Театр всегда за гранью простого ремесленничества»

Юбилейный, десятый по счету фестиваль «Территория» завершился в минувшую субботу одной из главных своих премьер — постановкой Тимофея Кулябина «Три сестры». Зрители, которым в переполненном зале не хватило места, готовы были выстоять четыре с лишним часа, что идет спектакль. Мы решили разобраться почему и задали свои вопросы режиссеру

Главный режиссер новосибирского театра «Красный факел» вместе со своей труппой обеззвучил, а, вернее, обессловил классический текст Чехова: его актеры произносят на языке жестов. Мы встретились с Тимофеем, чтобы поговорить о необычной интерпретации «Трех сестер», сложностях работы вне пространства привычной человеческой речи и, конечно, его планах на будущее.

Ваши «Три сестры» — уникальный спектакль. Парадокс чеховского текста в том, что он одновременно поэтичен и жизнеподобен. Как передать поэзию слова с помощью языка жестов?
Эта поэтичность существует в тексте, то есть это литературная категория, сыграть которую невозможно. Артист не может на сцене произносить «поэтически», он просто произносит слова живого человека, своего героя. Из этой работы, наряду с остальными компонентами спектакля, и возникает поэзия. Но в природе и в конструкции самого текста Чехова она есть, и у нас слова пьесы появляются посредством субтитров. Таким образом, поэзия никуда не исчезает: она перед глазами. А артисты… Мы таких задач не ставили. Задача была конкретная: правильно, точно, без всяких условностей, донести текст пьесы на языке жестов.

Как вы выбираете материал для работы? Как он, с позволения сказать, рождается?
По-разному. Иногда бывают заказы от театров, иногда я что-то сам придумываю. Всякий раз это по-разному.

А как было с «Сестрами»?
Название «Три сестры» появилось несколько позже самой идеи: сначала я придумал сделать спектакль на языке жестов. Это было первично. Под идею я начал искать материал: вначале хотел реализовать задумку через современную пьесу или вообще специально написанную, но потом решил, что лучше всего сделать наоборот. Нам нужен очень известный текст. И уже после я понял, что это должны быть «Три сестры» Чехова. Этот чеховский текст — один из самых узнаваемых, часто ставившихся, все интонации мы помним, знаем, много раз слышали. С другой стороны, сама ситуация в пьесе «Три сестры» похожа на ситуацию, заложенную в первоначальной идее. Главные герои чеховской драмы — интеллигентное образованное меньшинство, находящееся в чужой среде, сам город вокруг угрюм и враждебен. И они пытаются вырваться — это все очень похоже на ситуацию слабослышащих, глухих людей. Они тоже, выходя из своего маленького социума, оказываются в среде, к которой не очень приспособлены. Коллизия совпала, и так я выбрал «Три сестры» для реализации придуманного приема.

Ну и о каких-то текущих делах, как было с «Доном Паскуале»? (В апреле в Большом театре готовится премьера оперы в постановке Тимофея Кулябина. — Прим. Buro 24/7.) Эту идею вы предложили?
Нет, это было предложение от дирекции театра, конкретно это название, и предложение поступило задолго до вагнеровской премьеры (речь о «Тангейзере» в Новосибирском театре оперы и балета. — Прим. Buro 24/7). Самое интересное, что «Дон Паскуале» Доницетти — одна из наиболее репертуарных опер в мире, очень успешная со дня первой премьеры в XIX веке. Она сразу стала популярной. Но ее ни разу не было в Большом театре, за всю историю. Так что, быть может, зрительские ожидания тут не так велики, и Владимир Урин (генеральный директор Большого театра. — Прим. Buro 24/7) решил дать шанс молодому режиссеру. (Улыбается.) И я очень благодарен и ему, и Тугану Сохиеву (главный дирижер Большого театра. — Прим. Buro 24/7) за то, что все случившееся потом не заставило руководство Большого поменять планы.

Вы работаете во многих городах и со многими труппами. И не всегда есть два года на постановку, как в случае с «Тремя сестрами». С какими артистами вам особенно комфортно работать? Я не только и не столько об именах, сколько о типе человека-артиста.
Наверное, с человеком, в общем, свободным, готовым экспериментировать, не знающим театра. Я боюсь актеров, которые знают, как надо играть. С теми артистами, которые уже умеют играть, понимают, что они могут, я стараюсь не работать. Я встречал нескольких артистов, которые говорили: «Вот в этом я удачлив, а это амплуа — не очень мое. ..» Серьезно! Это были крупные артисты. С такими я вряд ли буду сотрудничать. А дальше у меня нет каких-то предпочтений. Чаще я работаю с молодыми исполнителями — так получается почему-то. Может быть, потому что мы люди одного поколения, и нам чуть-чуть проще понимать друг друга. Мы близко ощущаем этот мир — с точки зрения своего поколения. Мое поколение 30-летних ведь резко отличается от людей, выросших и воспитанных в советское время.

В Театре.doc есть спектакль, который называется «Вне театра / А что, если я не буду?» Он о людях, артистах, которые пробуют в силу разных обстоятельств жить без театра. У вас когда-нибудь в течение жизни были мысли, что вы не будете заниматься театром?
Были, да. Но они долго не просуществовали. Когда ты говоришь себе, что надо с этим заканчивать, завязывать — это всегда период слабости. И слабость эта проходит. Сейчас уже нет возможности себе ее позволить, потому что плотный график.

А были ли в вашей профессиональной жизни моменты, которые разделили ее на «до» и «после», возможно, изменили ваш подход к работе? Скорректировали методы?
Думаю, да. У меня был целый период в полтора-два года, связанный с личными обстоятельствами. Можно сказать, что на него пришелся внутренний кризис, и я в это время не ставил спектакли, не выпускал премьер, хотя до того момента уже регулярно на протяжении пяти-шести лет работал в крупных театрах. А потом… Мне внутри хотелось остановиться, что ли. И я взял паузу. В целом, после этой паузы изменилось и мое отношение к работе, и результат. До этого я занимался изучением профессии как… ремесла, так скажем. Как технологии. Первые несколько спектаклей можно назвать ученическими. Так получилось, что я сразу начал работать на крупных сценах, а это всегда большая нагрузка. Пройдя этап освоения базового технического уровня, я стал иначе относиться к профессии: дальше понадобилось понимать, как заниматься театром, каким должен быть спектакль. Я стал об этом думать… Ну и как раз после перерыва у меня вышел спектакль «Онегин». Хотя первой премьерой стала «Шинель. Dress code» в питерском театре «Приют комедианта». И это был ключевой этап: потом был «Онегин», после него очень многое изменилось.

Вот прямо на сайте «Территории» висит ваша цитата, даже не цитата, а мнение, что театр — это «форма социальной активности, а не демонстрация профессиональных навыков». В связи с этим вопрос: в чем необходимость театрального образования? И если в театре не надо демонстрировать профессиональные навыки, не страшен ли ему дилетантизм?
Ну цитата откуда-то из контекста вырвана. (Улыбается.) Она очень абстрактна. Я даже не помню, откуда она. Сложный вопрос… (Пауза.) Нет, профессиональные навыки нужны обязательно. Другое дело, что театр и занятие творчеством всегда за гранью простого ремесленничества. Безусловно, необходимо владеть технической базой, актерской в частности. Уметь «делать табуретку». Наверное, да. Иметь представление: у актера своя техническая база, у режиссера своя. Однако это совершенно не означает, что профессионал без образования, как принято говорить, дилетант, не сможет этого сделать. Сможет. В истории театра немало примеров. И не только театра — искусства вообще. Но это все же исключения из общего правила, нельзя на них опираться. Это не общее место, не «системные» удачи.

Какие основные навыки вы вынесли из своей театральной школы? В продолжение предыдущего вопроса: смогли бы вы без этого успешно работать?
Нет. Я все-таки заканчивал ГИТИС. Мне очень повезло, я учился у Олега Львовича Кудряшова, это один из наших ведущих педагогов, мастеров. И Кудряшов очень многое дал: и в самосознании, и в отношении, и в дисциплине, и во всем. Это было не просто обучение опять же каким-то профессиональным навыкам, и оно для меня сыграло огромную роль. Очень долго потом ориентировался, все думал: «А как бы мастер на это посмотрел?» Но, кстати говоря, все по-настоящему большие удачи стали происходить, именно когда я перестал об этом думать, когда я стал эту школу забывать. Даже не забывать, а сознательно ей противоречить. Это тоже логично, в общем, и правильно, хоть и парадоксально. Ты обретаешь свободу только тогда, когда можешь отказаться от устоявшихся навыков и упражнений. Тогда у тебя проявляется свой почерк. А если его пока нет, то ты цепляешься только за упражнения.

Каким был путь от драмы к опере? На сегодняшний день за вами закрепился, можно сказать, статус одного из самых перспективных оперных режиссеров в стране.
Он очень простой. За этот путь я целиком и полностью благодарен Борису Михайловичу Мездричу (бывший директор Новосибирского театра оперы и балеты. — Прим. Buro 24/7). Первую оперу я поставил в 2009 году, это был «Князь Игорь» там же, в Новосибирске. Опера успешно шла до последнего… До смены руководства (Бориса Мездрича уволили с поста директора театра в марте 2015-го, после скандала вокруг постановки оперы «Тангейзер». — Прим. Buro 24/7). Но это все же не целиком была моя опера, ее начинал другой режиссер, уже было готовое сценическое решение, были пошиты костюмы. Но проект почему-то заморозили, все остановилось, пауза длилась год или полтора. А потом решили вернуться к спектаклю, но с первым постановщиком что-то не сложилось, и искали нового режиссера. Тогда Борис Михайлович предложил меня. Это был первый опыт. За ним последовало предложение по Вагнеру два года назад (речь об опере «Тангейзер». — Прим. Buro 24/7), тоже от Бориса Михайловича и дирижера Айнарса Рубикиса. То есть у меня послужной список в опере по большому счету в полтора спектакля. (Улыбается.)

«Ты обретаешь свободу только тогда, когда можешь отказаться от устоявшихся навыков и упражнений. Тогда у тебя проявляется свой почерк»

Вообще, как разнятся методы работы над драматическим спектаклем и над музыкальным? В чем разница методов работы с артистами? Вот есть Питер Брук, который ставит «Волшебную флейту» полностью по законам драматического спектакля (да, там поют, но это не делает спектакль оперным), и оперные артисты вообще не понимают, что режиссер с ними делает, но очень радуются. А как вы все это соединяете?
Я не вижу никакого противоречия. Абсолютно. Я все равно моделирую на сцене ситуацию, так же как и в драме. В опере существует действие, конфликт, тема, ситуация. Я ее все равно ставлю. Другое дело, что в музыкальном театре я ставлю по законам музыки — или противоречу ей, или иллюстрирую, множество вариантов есть. И еще у меня есть, грубо говоря, хронометраж. Но сам принцип работы не отличается. Во всяком случае, я не испытываю ломки, будто я прихожу на репетицию, и меня не понимают, я не понимаю.

То есть артисты тоже чувствуют себя комфортно?
Да, комфортно. Когда они знают, о чем они поют, им проще и удобнее.

Я понимаю, что не очень корректно таким образом ставить вопрос, но все-таки… На сегодняшний день, где вам интереснее и творчески полезнее работать — в драме или в опере?
Я немножко по-разному к этому отношусь… В опере для меня еще все ново. Скоро будет комическая опера, совсем новый для меня жанр (речь об упомянутом ранее «Доне Паскуале». — Прим. Buro 24/7). Потом будет еще одна опера… Я в музыкальном театре сейчас почти «всеяден». Хочется оказаться в большем количестве ситуаций. А в драме я уже избирательнее отношусь к работе. Я не отвечаю на предложения о постановке в драме, потому что у меня есть свой театр, я главный режиссер «Красного факела», и мои основные драматические премьеры состоятся в этом театре. Там все-таки свой ансамбль, с которым я давно работаю. Ни с каким другим ансамблем «Три сестры» не были бы возможны. Я бы не смог заставить других артистов сделать то, что сделано. Они не смогли бы поверить в то, что можно вот так сначала полтора года учить чужой язык, каким, по сути, является язык жестов, а потом надеяться, что, может быть, и получится что-то. Еще я дружу с Театром Наций, где было две премьеры: спектакли «Электра» и «#сонетышекспира», — и есть еще планы. В принципе, этим для меня драма ограничивается. И этого вполне достаточно.

Есть мнение, что каждый режиссер мечтает поставить спектакль, в котором будет собрано максимальное количество жанров. Но это ни у кого не получается. В «Трех сестрах» вы заявляли целый «парад жанров». Думали ли вы еще о большем расширении творческих границ? В каком направлении вам было бы интересно себя попробовать?
Я не могу сказать, что хотел бы снять кино или заняться какими-то соседними искусствами. У меня нет стремления перейти в «смежные дисциплины», потому что мне по-прежнему интересен собственно театр, как он устроен. Я стараюсь каждый свой спектакль сделать не похожим на предыдущий, и каждый раз внутри самой театральной работы придумывать максимально неожиданные для себя задачи. Мне пока вполне достаточно неожиданностей. Как с «Тремя сестрами»: когда начинаешь делать что-то подобное, не знаешь, как это должно быть. Приходится сочинять, и это вполне себе любопытно. Так что скучно не бывает.

«Я главный режиссер «Красного факела», и мои основные драматические премьеры состоятся в этом театре. Там все-таки свой ансамбль, с которым я давно работаю. Ни с каким другим ансамблем «Три сестры» не были бы возможны»

В процессе работы над спектаклем вы перед собой, как перед художником, ставите вопросы? И получается ли найти на них ответ к выпуску?
Какого рода вопросы?

Наверное, философские.
Нет, я думаю, нет. Я скорее просто ставлю перед собой конкретную задачу — добиться того или этого.

А все остальное возникает?
Все остальное возникает параллельно.

«Я стараюсь каждый свой спектакль сделать не похожим на предыдущий, и каждый раз внутри самой театральной работы придумывать максимально неожиданные для себя задачи»

Что вы чувствуете к своим спектаклям после того, как выпускаете их? Смотрите, поправляете? Как все это происходит?
Все зависит от возможностей. Конечно, я стараюсь максимально присутствовать. Когда я в Новосибирске, я смотрю практически все свои спектакли: корректирую, делаю замечания, что-то меняю. Когда я бываю в Москве — здесь идет два спектакля в Театре Наций, — тоже стараюсь их отслеживать. В других городах я просто физически не бываю. В идеале, конечно, надо следить за жизнью спектакля.

А чужие спектакли вы смотрите? И было ли за последнее время какое-то откровение, кто-то удивил как в позитивном, так и в негативном смысле?
Я смотрю, и у меня достаточно много впечатлений за последние сезоны. Я часто бываю на фестивалях, немецких, французских, разных. Каждый год я посещаю, в частности, московский NET, берлинский Theatertreffen, французские «Авиньон» и «Экс-ан-Прованс».

Чужие спектакли на вас, как на художника, влияют?
Думаю, да. Какие-то. Конечно, не все, все влиять не могут. Наиболее выдающиеся, которые получается увидеть, да, бывает, влияют, но необязательно буквально: пойти и сделать вот так. На тонком уровне.

А чем заняты ваши мысли и чувства сегодня? То есть над чем идет активная работа? «Три сестры» вот уже зажили своей жизнью.
Что касается оперы, все понятно, там идет работа, есть ряд новых предложений, которые находятся в процессе обсуждения. А в драме… Я думаю сейчас, какие задачи еще можно выполнить с труппой театра. Спектакль «Три сестры» и прием, который мы там используем, странным образом обнаружил огромный потенциал и внутренний резерв у артистов. В основном в спектакле заняты молодые артисты, средний возраст — 25 лет. Они действительно решают очень серьезные задачи на сцене — и каждый индивидуально, и вместе как ансамбль. С актерской точки зрения это очень высокий класс.

Я думаю о том, почему так вышло. Почему этот прием, способ существования так много открыл в них. Я думаю, как дальше с этим работать, как дальше этот уровень актерской правды, современности и тонкости держать. Дело не в названии пьесы, которой мы будем заниматься. Я больше размышляю о ресурсе, который вдруг так неожиданно вырос в моих руках. Это настоящий клад.

 

Присоединяйся офлайн к аудиовизуальной инсталляции «Портрет поколения» по случаю 10-летия BURO. — получи иммерсивный опыт.

Купить билет

Тимофей Кулябин: “Искусство — не для того, чтобы нравиться”

Тимофей Кулябин. Фото из личного архива Т.Кулябина

Второй сезон проекта Stage Russia HD (продюсер — Эдди Аронофф) продолжается американской премьерой телеверсии спектакля “Три сестры” Новосибирского театра “Красный факел”. Спектакль этот абсолютно уникальный. Созданное на языке жестов действие, где чеховские слова не проговариваются, а в полной мере проживаются, завораживает своей глубиной и музыкальностью. Спектакль получил наивысшие оценки критиков и зрителей на Венском фестивале искусств, в Париже и на месячных гастролях по Франции, с огромным успехом шел в Москве. Режиссер спектакля – Тимофей Кулябин. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту Тимофей рассказывает об универсальности героев Чехова, о том, как сегодня ставить Шаламова и почему Министерство культуры России мешает развиваться культуре в этой стране.

“Герои Чехова универсальны”

– Все началось с Чехова, Тимофей?

– Все началось с идеи сделать спектакль на языке жестов. В какой-то момент я стал совершенно неожиданно для себя замечать слабослышащих людей на улице, в общественных местах. Мне стало интересно, о чем они беседуют. Их язык очень выразительный и театральный. Вначале я думал о новой пьесе, а потом мне пришла в голову идея, что текст должен быть очень известным, который сотни раз ставили…, и я подумал о “Трех сестрах”. Эта пьеса по своей коллизии — жизнь семьи Прозоровых в уездном городе; жизнь интеллигента, находящегося в провинции и общающегося с узким кругом лиц, — больше всего похожа на жизнь слабослышащих, которые тоже общаются внутри своего социума.

– В фильме “Гараж” персонаж Андрея Мягкова — немой. При этом он активно участвует в обсуждении, и в какой-то момент герой Гафта говорит ему: “Успокойтесь, шумный вы наш”. Ваш спектакль тоже не оставляет ощущения тишины. Мне кажется, с изменением языка слов на язык жестов драматизм и энергия происходящего только усилились, правда?

– Да, только это другая энергия. С одной стороны, слово визуализировалось, стало видимым. С другой стороны, тишина в спектакле всего в двух эпизодах. В остальном — люди живут, и их жизнь “звучит”, ее сопровождают бытовые звуки. Один из базовых элементов спектакля — непрерывная звуковая партитура. Стук, кашель, что-то упало, кто-то отодвинул стул — в спектакле это все очень отрепетировано, все звуки прописаны. В этом смысле спектакль крайне музыкальный.

– Вы хотели добиться такого эффекта, или это рождалось в процессе репетиций?

– Поскольку я такой спектакль никогда не делал, невозможно было цепляться за что-то привычное. Все было ново для всех, все рождалось на репетициях. Но звук организует темп, ритм и, в этом смысле, восприятие. Я понял, что звуки должны быть структурированы в какую-то форму, композицию, которая работает на эмоциональное состояние.

– Мне понравился один заголовок — “Такого Чехова мы еще никогда не слышали”. Но вы ведь лишили актеров главного инструмента — голоса, лишили возможности произносить чеховский текст. Не было у них чувства горечи? Играть Машу и не сказать ни слова, играть Вершинина и не произнести знаменитого прощального монолога…

– Все слова произносятся, просто они произносятся другим языком — языком жестов. Актеры слова проживают. Никто не говорит о том, что ничего не надо играть. Наоборот, требуется в два раза больше усилий. Голосом можно обманывать, можно просто правильно интонировать, а здесь это не получится. Либо с тобой что-то происходит, либо — нет. Никакая точная интонация тебя не спасет. Актеры не просто не расстроились – они поняли, что это за кладезь, и оценили подарок. Выходить в сотый, тысячный, десятитысячный раз и говорить “В Москву, в Москву, в Москву…” – не самое большое удовольствие. Зритель уже не слышит Чехова, и это большая проблема. Текст затирается, замыливается. Наш спектакль в каком-то смысле — операция по спасению. Чехова можно сыграть, но его необязательно произносить вслух.

Сцена из спектакля “Три сестры”. Фото — Виктор Дмитриев

– Актеры сразу включились в игру, или им было сложно переходить с одного языка на другой?

– Сначала актеры полтора года с педагогами учили язык. Свой текст, потом – текст партнера. После этого начался застольный период, а уже потом они вышли на сцену и попробовали произносить текст, ходить, брать в руки предметы, садиться, вставать… Все внимание сконцентрировано только на руках, на том, чтобы правильно произнести текст. Потом добавились бытовые действия. Пришлось заново осваивать и это. И только потом начались репетиции сцен. Сейчас они замечательно это делают, но все происходило очень планомерно. Невозможно сразу взять и сыграть. Этому надо учиться.

– Лейтмотивом ваших интервью последнего времени является мысль о том, что вы делаете спектакли — будь то “Дон Паскуале”, “Риголетто”, “Макбет” или “Онегин” — о сегодняшнем дне. Вы говорите: “Я про другое время не знаю”. Чем актуальны для вас сегодня чеховские герои?

– Чехов писал уникальные типажи. Будучи доктором, он был большим психологом и… “патологоанатомом”, препарировавшим человека, его душу, эмоции. Ему нравилось изучать человека в кризисе, в боли, человека страдающего. Герои Чехова универсальны, они не ограничены конкретной эпохой. У меня нет дистанции по отношению к ним. Чехов остается очень живым и понятным автором.

“Спектакль можно смотреть шесть раз и все время видеть новый спектакль”

Тимофей Кулябин. Фото из личного архива Т.Кулябина

– Вы видели киноверсию спектакля?

– Я участвовал в монтаже. Съемку спектакля делала новосибирская телевизионная компания “Гамма”. После первого монтажа телеверсии (я предпочитаю употреблять это слово) они показали мне финальную версию, и я ее корректировал.

– Давайте поговорим о монтаже. Зритель видит на сцене шесть комнат. Между ними нет стен. Действие происходит одновременно в разных комнатах. Если показывать крупным планом одну, то зритель теряет связь с происходящим в других комнатах. Как вы решали эту проблему?

– В этом и есть проигрыш телеверсии. Не видно всего. Но с другой стороны, сидя в театре, тоже все сразу не увидишь. Спектакль можно смотреть шесть раз и все время видеть новый спектакль. Жизнь в комнатах идет вне зависимости от того, где произносится сейчас текст. Диалоги в других комнатах тоже прописаны, только они не вынесены на субтитры. Конечно, в телеверсии мы видим главное действие, главных героев в конкретной сцене — там, где произносится чеховский текст. Сделать это было непросто. Мы записывали спектакль за неделю до официальной премьеры. Записывали сутки, с остановками. Приходилось останавливаться, потому что в третьем акте несколько раз полностью гаснет свет. Весь акт идет в темноте. Герои подсвечивают себя только экранами мобильных телефонов. Для камеры это довольно проблематично. Поэтому приходилось останавливаться и перенастраивать оптику. В спектакле есть энергия, его, как правило, снимают целиком при зрителях. Но бывает, когда приходится снимать при пустом зале и с остановками. Вот это такой случай.

– В театре зрителям вместе с программкой дают карту дома Прозоровых. Мы, кинозрители, будем лишены этого?

– Это не имеет смысла для показа в кино. Кинозрители все равно не видят сцену целиком, а только какой-то один эпизод.

– Для премьеры в США вы не делали никаких изменений?

– Вы увидите полную версию. Спектакль претерпел очень небольшие изменения. Телеверсия на восемь минут длиннее. После премьеры на наших первых гастролях на Венском фестивале искусств я сделал маленькие купюры во втором акте.

Сцена из спектакля “Три сестры”. Фото — Виктор Дмитриев

– Как вы отнеслись к идее Эдди Аронофф показать эту версию в рамках программы Stage Russia? Раздумывали, прежде чем согласиться?

– Это прекрасная идея. Телекомпания “Гамма” сняла шесть наших спектаклей. Все – на очень высоком уровне, с большим количеством камер. Такие записи имеют далеко не все театры, даже столичные. Они готовятся заранее, съемочная команда отсматривает спектакль, мы все обговариваем, зал специально рассаживается таким образом, чтобы зрители не мешали съемке. Потом все долго монтируется. Этот процесс занимает больше года… Нам очень давно хотелось показать этот спектакль. В советское время было много телеспектаклей, а в постсоветское время практически никто не занимался этим жанром, и он почти исчез. Мы, конечно, были рады предложению Эдди и сразу на него согласились.

– Я знаю, что вы подготовили четыре варианта субтитров: на русском, немецком, английском и французском языках. В кинотеатрах США пойдет вариант с английскими субтитрами. Как вам английский перевод?

– Английский – не самый лучший язык для Чехова. Он очень хорошо звучит по-немецки, почти без потерь по-французски. В английском переводе чеховский язык немного теряется. Кроме того, мы во всех переводах кое-что под спектакль меняли. Какие-то вещи, какие-то слова требовали корректировки с учетом сценического контекста.

– Как реагируют на спектакль в разных странах? По-разному? Например, в Новосибирске и Вене…

– Публика, конечно, разная везде: в Вене, Новосибирске, Париже… Но существенной разницы нет. Особенность спектакля заключается в том, что зритель на нем вынужден, так скажем, работать. Первые тридцать-сорок минут все просто пытаются понять, как это устроено: необходимо читать, следить, понимать, кто говорит и в какой комнате… Сначала это немного раздражает, зрителям непривычно. Но если они хотят понимать, что происходит, они вынуждены “въезжать” в правила игры. Потом это затягивает. Четвертый акт спектакля зрители смотрят совершенно по-другому, они становятся сообществом, у которого есть общий секрет, которого нет у других.

“Огромная честь – показать “Иванова“ нью-йоркской публике”

Тимофей Кулябин. Фото из личного архива Т.Кулябина

– С миром Чехова мы не прощаемся. В июне Московский театр Наций приезжает на гастроли в Нью-Йорк со спектаклем “Иванов” в вашей постановке. Среди актеров — целое созвездие имен: Евгений Миронов, Елизавета Боярская, Чулпан Хаматова. Это будет ваш американский дебют?

– Да, в Америке мои спектакли вживую еще не показывали.

– Гастроли театра пройдут под эгидой Международного фестиваля искусств “Вишневый сад”. В рамках фестиваля мы увидели многие замечательные российские спектакли: “Евгений Онегин”, “Улыбнись мне, Господи” и “Дядя Ваня” Московского театра Вахтангова, “Рассказы Шукшина” Московского театра Наций в постановке Алвиса Херманиса. А начинался фестиваль со спектакля “Казанова” с участием Ингеборги Дапкунайте и Джона Малковича. Так что вы в хорошей компании!

– Для меня огромная честь – показать “Иванова“ насмотренной нью-йоркской публике.

– Если позволите, об “Иванове” мы с вами поговорим в следующий раз. Сегодня только один вопрос: как вам работалось со звездным составом московских актеров?

– Они все большие профессионалы. На репетициях чины и регалии не имеют никакого значения. Актеры очень вдумчиво работали над “Ивановым“ — очень непростой пьесой Чехова. Все понимали уровень задач и концентрировались на работе. Было интересно.

“Театру нужен главный режиссер”

Сцена из спектакля “Три сестры”. Фото — Виктор Дмитриев

– С 2015 года вы стали главным режиссером новосибирского театра “Красный факел”. Почему вы приняли это предложение? Разве ставить спектакли в разных театрах и странах не проще, чем нести ответственность за целый коллектив и за спектакли других режиссеров?

– К 2015 году я работал в театре уже восемь лет. Ставил спектакли, они были успешными, у меня сложился хороший контакт с труппой. Я неформально практически выполнял функции главного режиссера: следил за труппой, делал вводы, помогал приезжим режиссерам с распределением ролей, помогал на репетициях… У меня только не было административных обязательств. К тому времени в театре два сезона не было главного режиссера, а по уставу он необходим. Когда театр мне предложил эту должность, то я год отказывался, но потом понял, что в принципе ничего в моей жизни серьезно не изменится. Театру нужен главный режиссер. Никто другой не знает этот театр так, как знаю его я. Стало больше бумаг, появились административные обязанности, а внутренне я существую в той же парадигме.

– Ставите по одному спектаклю в год?

– Один спектакль в год, но если это такой проект, как “Три сестры”, то получается гораздо больше времени… У меня сейчас в разгаре тоже долгий проект — спектакль по пьесе Горького “Дети солнца”. Я его начал прошлым летом, закончу осенью. Я беру себе гораздо больше времени на репетиции в театре, потому что это лаборатория. Когда я работаю на выезде, все ограничивается восемью-девятью неделями. Больше не получается. А дома я могу себе позволить работать не на время. Очень полезно для меня и для труппы — я вижу это по результатам. Сейчас я перехожу на иной режим: репетиции – постоянно, премьера – раз в два года.

– Но при этом вы приглашаете других режиссеров?

– Конечно. У нас на двух сценах постоянно идут спектакли, каждый год выпускаем шесть-семь премьер.

– Про какие спектакли вы можете сказать, что добились всего, чего хотели, или вы продолжаете работать над ними и после премьеры?

– Это корректура. Спектакль после премьеры не доделывается и не переделывается – он уточняется. Я думаю, на сегодняшний день у меня в драматическом театре две важные работы – “Три сестры” и “Онегин” по роману Пушкина. В этих работах получилось реализовать почти все, что задумывалось. “Онегин” есть в такой же телеверсии, как “Три сестры”. Возможно, он будет показан в следующем сезоне программы Stage Russia. Спектакль уже немолодой, 2013 года, лауреат двух “Золотых масок”, объездил множество русских и зарубежных фестивалей. Он по-прежнему в репертуаре. Один из моих первых значимых спектаклей в “Красном факеле”.

– Проект Stage Russia начался с “Онегина” Римаса Туминаса. Он говорил мне о своем “Онегине” то же самое: для него это был первый значимый спектакль в театре Вахтангова, тоже лауреат “Золотых масок”, тоже объехал весь мир и везде пользовался огромной популярностью. Очень интересно сравнить ваш режиссерский стиль со стилем Римаса. Это два разных спектакля, или есть какие-то точки соприкосновения?

– Ни единой. Спектакли абсолютно противоположные друг другу по эстетике, приему, способу, идеологии…

“Констатация тотальной потери человеческого в человеке”

Сцена из спектакля “Три сестры”. Фото — Виктор Дмитриев

– Тимофей, в эти дни в Резиденц-театре в Мюнхене вы репетируете спектакль по “Колымским рассказам” Шаламова. (Премьера намечена на 3 марта.) Страшные рассказы и страшный текст. Какое сценическое решение спектакля вы придумали?

– Я воспринимаю рассказы Шаламова, как литературу, которую необходимо очень внимательно прочитать и услышать. Если хочешь знать, что такое русская литература XX века, надо знать Варлама Шаламова. Это один из главных авторов века. Мы поздно о нем узнали, поздно он был напечатан, но это быстро наверстывается. Чтение Шаламова — знакомство с текстом мощнейшим и страшным. Но просто взять и разыграть “Колымские рассказы” как пьесу невозможно. Не думаю, что это вообще можно сделать на сцене без определенной дистанции, без найденного приема. У нас в спектакле нет инсценировки, мы выбрали шесть рассказов, и их читают по ходу действия, полностью, без сокращений. Актрисы произносят, но не разыгрывают текст. Действие происходит в очень большой холодильной камере – промышленном контейнере, — а видеокамера снимает его и транслирует вживую на экран. Где-то текст иллюстрируется полностью, где-то — нет. Между зрителями и актрисами довольно большая дистанция. Зрители видят закрытый контейнер, туда заходят и выходят люди, видят конечную картинку и слышат текст Шаламова. Все происходит на их глазах. У каждого рассказа, каждой истории – свои прием, ход, работа с камерой, способ существования. Это довольно подробная и технически сложная работа.

– То, что текст Шаламова звучит в Мюнхене, рядом с Дахау, — есть в этом для вас что-то символичное?

– Конечно. Я был в Дахау, и в Мюнхене я не первый раз. Я сам предложил этот материал театру, почему-то подумал о Шаламове. Лагерь сталинский и лагерь нацистский – две разные вещи, но лагерная тема как таковая и как одна из ключевых тем ХХ века по-прежнему важна для обеих наших культур.

– Ассоциации между ленинско-сталинскими лагерями и нацистскими концлагерями будут прочитываться в вашем спектакле? Должны прочитываться?

– Я не думаю. Тексты Шаламова вообще по-другому устроены. Литература Шаламова — констатация тотальной потери человеческого в человеке, он видит боль и ужас человеческие, свидетельствуя то, что должен засвидетельствовать. Это его миссия. Исторический контекст здесь важен, но это именно контекст, а не тема. И жесткость “Колымских рассказов” сегодня не в том, как Шаламов описывает ГУЛАГ, а в ясном ощущении того, что в современных людях, в современном мире система отношений, основанная на тотальном насилии и уничтожении человеческого в людях, по-прежнему остается реальностью, как бы эта реальность внешне не отличалась от исторической.

– Как вам работается с немецкими актерами?

– Очень интересно. У меня заняты шесть актрис. Они играют всех героев. Это был мой сознательный выбор, в котором заданы границы условности. Понятно, что актрисы не могут быть теми людьми. Они что-то нам рассказывают о них, примеряют на себя их жизнь… Мы начали репетиции не с чтения рассказов или рассказа о концепции. Первую неделю я и мой драматург Ольга Федянина рассказывали актрисам про сталинские лагеря, про Колыму, показывали документальные фильмы, письма очевидцев, фотографии, читали биографию Шаламова, воспоминания. Невозможно с первой репетиции начать играть такой материал. Кто-то из них что-то знал о том времени, кто-то не знал ничего. Но все они очень внимательные и чуткие. Актрисы за неделю втянулись и потом, когда мы начали сценические репетиции, понимали, о чем идет речь.

– В бытовом плане проблем не возникало?

– К сожалению, немецкий язык я не знаю. Только английский. Но в театре почти все говорят на английском языке, плюс переводчики, ассистенты, к тому же здесь есть русскоязычные сотрудники. Проблем с языком не возникало.

“Искусство усложняет картину мира”

Сцена из спектакля “Три сестры”. Фото — Виктор Дмитриев

– Во многих интервью последнего времени вы говорите,что опера вам интереснее драматического театра. Но ведь в драматическом театре всегда можно сократить сцену, отрезать или добавить текст. В драматическом театре вам принадлежит пространство и время, а в опере вы связаны музыкой…

– В опере мне не принадлежит время. В музыкальном театре хозяин сценического времени – композитор. Сколько идет дуэт – столько времени у меня есть.

– Получается, вам интереснее творить в более жестких заданных условиях?

– Я ограничен музыкой, но не воспринимаю это как ограничение. Это – конкретная задача, в рамках которой я должен оставаться изобретательным. Когда возникает некое препятствие, это всегда обостряет действие. Таковы не ограничения, а правила игры.

– В какой степени вы делите свое время между оперными и драматическими спектаклями?

– В ближайшие два сезона у меня намечена только одна оперная премьера: “Русалка” Дворжака в Большом театре в марте 2019 года. Следующая оперная премьера состоится в 2021 году. Пока не буду говорить, где — контракт еще не подписан. Это один из крупнейших европейских театров и одна из главных итальянских опер. Возможно, что-то еще будет в 2020 году… Драматических спектаклей сейчас больше. На осень запланированы две премьеры: “Дети солнца” в Новосибирске и “Нора, или Кукольный дом” Ибсена в Шаушпильхаус в Цюрихе.

– Ваши работы случайно сконцентрированы вокруг немецкоязычных театров, или вы намеренно предпочитаете работать именно с ними?

– Немецкоязычный театр (немецкоязычная зона Германия-Австрия-Швейцария) в последние годы оказался наиболее актуальным, важным. В Германии самая развитая театральная репертуарная система Европы и наиболее плотная театральная жизнь. Театров много, у каждого – по две-три площадки. Соответственно, большой поток премьер и потребность в режиссерах.

– Актеры немецкоязычного пространства как-то отличаются от русских актеров?

– Все зависит от конкретных артистов конкретных театров и конкретного материала. Есть технические различия, у них просто другая школа, они “с другого бока” учатся играть. Но в принципе тотальной разницы нет. Я в данном случае работаю в необычном для актеров жанре. Они не ходят по сцене, не говорят текст — они существуют в кадре. Нужно входить-выходить вовремя в кадр в правильном ракурсе и правильном самочувствии. И все это происходит в живом театре, а не на съемках фильма. На данном этапе, с этим составом актрис у меня не возникает проблем с взаимопониманием. Мы нашли общий язык, и я надеюсь, что мы его не потеряем.

– Вы как-то сказали, что искусство — не для того, чтобы нравиться. А для чего?

– Искусство обнаруживает болевые точки. У него социально важная функция. Искусство заставляет посмотреть на привычные, устоявшиеся вещи в другом ракурсе и поставить под сомнение то, что кажется очевидным. Искусство находится в диалоге с действительностью, и диалог этот может быть раздражающим и совершенно необязательно лирико-гуманистическим. Искусство учит объемному мышлению, взгляду на вещи, события, на человека, усложняет картину мира в хорошем смысле. Оно ее делает шире, полнее. Искусство не заставляет, оно не назидательно. Оно провоцирует тебя на открытие нового смысла. Все это очень важно, но не имеет никакого отношения к “нравится-не нравится”. Кому-то нравится одно, кому-то – другое, здесь дело вкуса. Невозможно угодить всем сразу – ни в искусстве, ни в жизни, ни на кухне.

– Вы смотрите спектакли своих коллег?

– Стараюсь. Иногда выбираюсь на фестивали. В Москве стараюсь не пропускать премьер, но в Москве я не живу, а бываю только, когда выпускаю спектакли. В России очень интересная театральная жизнь. Одна из наиболее развивающихся сфер, наверстывающая и адаптирующая для себя то, что было упущено. Сейчас самый интересный европейский театр – русский.

– Каково ваше отношение к “делу Серебренникова”, скандалу вокруг фильмов “Матильда” и “Смерть Сталина”, к другим жутким вещам, которые происходят сегодня в России?

– Это не про искусство, а про нечто другое, про политические игры, в которых художнику заведомо отведена роль пешки, а искусство — просто разменная монета. Большие вопросы к Министерству культуры и к министру — человеку некомпетентному, не понимающему, что такое искусство, чуждого искусству. К сожалению, многие репрессивные инициативы прямо или косвенно связаны с деятельностью Министерства культуры России. Нынешнее Министерство культуры мешает развиваться культуре — это большая беда, драма. Приоритетом для поддержки становится искусственно сконструированная идеологическая линия, которая не в состоянии производить ничего, кроме мертвого, псевдо-конъюнктурного контента, на самом деле не нужного никому – ни чиновникам, ни потребителю. Довольно странная парадигма, в которой мы живем. Очевидные глупости имеют место быть.

– Тимофей, представим, что вы на премьере “Трех сестер” в Чикаго, Нью-Йорке или Сан-Франциско. У вас есть одна минута, чтобы обратиться к зрителям, сидящим в зале. Что бы вы им сказали?

– Если коротко, я бы, наверное, сказал, что они должны набраться терпения. Все, что они увидят на экране, — подлинный язык жестов. Это профессиональные артисты театра, не глухонемые. У нас были казусы, когда во Франции зрители думали, что артисты глухонемые. “Три сестры” — спектакль не про слабослышащих. У него нет социальной функции. Это некий театральный прием, способ, который позволяет нам очистить текст Чехова от того количества наслоений, которые за сто лет к нему прилепились и, к сожалению, так перенасытили наше восприятие, что мы в чистом виде уже не можем Чехова увидеть. Здесь и сейчас есть такая возможность. Вы посмотрите спектакль и прочитаете пьесу Чехова. Своими голосами озвучите и своими глазами прочитаете. Надеюсь, спектакль заставит вас задуматься!

Nota bene! В “большом” Чикаго спектакль “Три сестры” Новосибирского театра “Красный факел” демонстрируется 10 марта в 2 часа дня в помещении Ethel M Barber Theatre по адресу: 30 Arts Circle Drive on the Evanston Campus of Northwestern University, Evanston, IL 60208 (Located on the southeast part of the Evanston Campus, just off Sheridan Road and Campus Drive. The Barber Theatre is at the top of the hill facing the lake, right next to the Block Museum, in the Arts Circle). Заказ билетов — на сайте https://web.ovationtix.com/trs/pe.c/10184704. Все новости о проекте “Stage Russia HD” — на сайте http://www.stagerussia.com/

«Я бы с удовольствием поставил «Тангейзера» заново»

Тимофей Кулябин

33-летний Тимофей Кулябин – режиссер уникальный.

Три года назад его спектакль «Тангейзер» запретили в Новосибирском театре оперы и балета, а директора театра Бориса Мездрича уволили: постановка не понравилась «православным активистам».

Однако Кулябина тут же позвали на постановку в Большой театр.

В этом году его спектакль «Иванов» в Театре Наций с Чулпан Хаматовой, Евгением Мироновым и Лизой Боярской выдвинули на «Золотую маску-2018».

С Кехманом не хотят работать

– Люди, не видевшие ваших спектаклей, думают, что Кулябин – это такой режиссер-провокатор, который норовит оскорбить чувства верующих. Вас это раздражает?

– Уже нет, никак к этому не отношусь. Я эту ситуацию уже пережил и к ней не возвращаюсь ни в мыслях, ни в словах.

– Но почему вы тогда, три года назад, не защищали публично Мездрича? Не пришли в Минкульт на собрание, где он был один против фанатичных обвинителей, например Чаплина и Бурляева. 

– Целью тех мероприятий было показательное уничтожение Мездрича. Там же не было диалога. И я не думаю, что моя защита ему бы помогла. Скорее уж, наоборот, только подкинула бы дров в топку.

А с Борисом Мездричем у нас довольно приятельские отношения – были и остаются. Мы периодически общаемся, когда встречаемся в Москве.

– Ну а Кехман, подсидевший Мездрича в Новосибирске? Он вас не пытался снова зазвать в театр? Он, как делец, не может не понимать, что театру нужны талантливые режиссеры.

– Нет, не пытался. Он же понимает бессмысленность самой попытки. Невозможно убить моего ребенка, а потом прийти и сказать: «Ну давай, роди мне нового». Насколько я могу видеть, у Кехмана в принципе довольно большие проблемы с приглашенными режиссерами, потому что на истории с «Тангейзером» он репутацию потерял. Люди с ним просто не хотят работать.

Формально он театр больше не возглавляет, но пока в Новосибирской опере действует режим Кехмана, ко мне обращаться с предложением сделать там спектакль совершенно бессмысленно.

https://www.classicalmusicnews.ru/reports/kehman-otvetil-novosibirsku-eto-nikakoy-ne-opernyiy/

– Это была тяжелая история, но, когда запретили «Тангейзера» и вас склоняли на все лады, Урин вам тут же предложил ставить в Большом театре. Это выглядело как поддержка. 

– На самом деле предложение поставить спектакль в Большом театре у меня было еще за год до начала репетиций «Тангейзера». В больших оперных домах контракты подписываются задолго до того, как это становится известно общественности. Года за два.

Владимир Урин пригласил меня в Большой после того, как увидел на «Золотой маске» мой спектакль «Онегин» (поставлен в новосибирском театре «Красный факел». – Авт.). И к тому моменту, когда началось судебное разбирательство, мы в Большом уже сдавали декорацию к «Дону Паскуале», уже были эскизы костюмов и в общем проект был запущен.

Другое дело, что Урин посчитал правильным обнародовать информацию о том, что я делаю спектакль в Большом, именно в тот момент, когда шла информационная война против «Тангейзера». И да – это было поддержкой. Это был шаг для усиления позиций театральной общественности.

https://www.classicalmusicnews.ru/reports/smeh-skvoz-slezyi-timofey-kulyabin-debyutiroval-v-bolshom-teatre-s-postanovkoy-italyanskoy-operyi/

 – Но театральная общественность не всегда, прямо скажем, выглядит могучей кучкой…

– Ну, Мединского в той ситуации поддерживали разве что какие-то культурные функционеры, не имеющие отношения к театру. Зато были десятки писем в нашу поддержку – и от Волчек, и от Захарова, и от Табакова, и от СТД, от всех-всех. В театральном сообществе никто не понял решения Мединского поддержать не свободу творчества, а группу деятелей с хоругвями вместо культурных ценностей. Какими мотивами руководствуется наш министр культуры – тут много вопросов накопилось.

– А вам история с «Тангейзером» не напоминает ситуацию с «Нуреевым»? Даже претензии по части постеров были и там и там.

– Нет, не напоминает. Это другая история. Разговоры – одно, но формально никаких правовых претензий к «Нурееву» не было, озвученная причина переноса – неготовность спектакля. И премьера в результате состоялась, балет успешно идет в Большом.

– Не идет. Его показали в декабре 2017-го, и теперь он стоит в расписании только в конце июня, то есть это самый занавес сезона.

– В Большом театре большинство спектаклей идет редко и сразу серией из нескольких представлений подряд. И пока приказа о списании спектакля нет, он идет, пусть и с большими перерывами.

Праздник непослушания: «Нуреев» попросил за Серебренникова

– В ситуации с Серебренниковым и с Малобродским, который сидел в СИЗО, пока не упал с инфарктом, что могла бы сделать театральная общественность?

– Сложный вопрос. Во-первых, она уже много сделала. Было огромное количество петиций и подписей – и Путину, и Бастрыкину, и в СПЧ. Была и есть большая медийная и человеческая поддержка.

– И что? И ничего. 

– Ну слушайте, ну чего вы хотите? Они посадили человека, и их ничего не волнует. И говорить, и писать об этом можно сколько угодно, но это никак не влияет на следствие. Это не работает.

Если бы был очевидный способ помочь Кириллу, Софье Апфельбаум и Алексею Малобродскому, все бы о нем давно догадались. Идея всеобщего бойкота, то есть прекращения спектаклей, неосуществима, правовые способы все уже перепробованы – так что пока нам остается принцип «вода камень точит».

Могу поставить «Тангейзера» заново

– А ваш «Тангейзер» где-то еще можно показать? Или он принадлежит Новосибирской опере?

– Новосибирскому театру принадлежат носители – то есть костюмы, декорации и эскизы. Но я могу в принципе поставить его заново, если поменяю декорации и придумаю новые костюмы, даже нисколько не меняя при этом драматическую коллизию. Я бы, кстати, с удовольствием сделал его заново.

– Вы недавно поставили страшный спектакль по «Колымским рассказам» Шаламова в Германии. Вы считаете, что у нас с немцами общая травма? Они поймут нашу боль от ГУЛАГа?

– Этот спектакль ставился не просто в Германии, но в Мюнхене, который был когда-то самым гитлеровским городом. И под Мюнхеном находится Дахау. Он был центром всей системы нацистских лагерей. В общем, Мюнхен конкретно себе представляет, что такое лагерь, для них это не далекая какая-то Антарктида. При том даже, что сталинский и нацистский лагерь – это разные вещи.

Шаламов, величайший русский писатель XX века, не так давно заново и качественно переведен в Германии, а вот у нас, к сожалению, в школе его не учат и широкие массы его текстов не знают. И это неправильно. Потому что «Колымские рассказы» – это величайшая вещь, это большая литература.

https://www.classicalmusicnews.ru/interview/timofey-kulyabin-teatr-eto-ne-territoriya-temperaturyi-36-i-6/

– Тимофей, режиссер – это же вроде профессия зрелых людей. Но вам 33 всего, и вы нарасхват. А Табаков звал ставить в МХТ, когда вам было только 20 с копейками. Профессия молодеет?

– Молодых режиссеров очень много, просто я чуть раньше начал заниматься театром – так получилось, что поступил в ГИТИС в 16 лет, а в 19 поставил первый спектакль в Омском драматическом – прямо по-настоящему, по контракту. Потом был спектакль в Риге, потом… В общем, я довольно много за эти годы поставил. И сейчас у меня много проектов, в том числе и за рубежом.

Но у меня совсем нет фетиша в смысле прославленных площадок и имен. В сентябре я выпущу горьковских «Детей солнца» в новосибирском «Красном факеле», в ноябре будет премьера по пьесе Ибсена «Нора, или Кукольный дом» в Цюрихе. А после этого – премьера «Русалки» Дворжака в Большом.

Анна Балуева, “Собеседник”

Режиссер «Тангейзера» Тимофей Кулябин поставил оперу в Большом театре :: Новости :: ТВ Центр

Скандально известный режиссер спектакля «Тангейзер» Тимофей Кулябин поставил оперу в Большом театре. Премьера состоится в ближайший вторник. Кулябин представит свое прочтение буффонады «Дон Паскуале» итальянского классика Гаэтано Доницетти. Вдохнуть новую жизнь в произведение предполагается за счет переноса действия в XXI век.

Свершилось то, во что мало кто верил. Имя Тимофея Кулябина — на афише Большого театра. После скандального «Тангейзера» в Новосибирске,  для режиссера это — счастливый билет в большую творческую жизнь. А он скромничает, и слышать про свой знаменитый спектакль не хочет, передает «ТВ Центр».

Разумеется, заканчивать никто не собирался. Особенно участники нынешней постановки. Гаэтано Доницетти у нас ставят не так часто, Кулябин героев своих поместил в вымышленный университет Святого Иеронима, где главный страдалец — безнадежно влюбленный ректор.

«Большой театр — это большая ответственность и большая честь. Но в первую очередь я стараюсь решить какие-то свои режиссерские задачи», — заявил Тимофей Кулябин.

Артисты за молодым режиссером ринулись без оглядки. Им не важно, откуда он, какие скандалы у него за спиной. Главное, говорят, работали над постановкой душа в душу, прислушиваясь друг к другу, сообща создавая и образы, и костюмы.

Сюжет классический. Разумеется, комический. За его осуществление отвечает интернациональная команда. За дирижерским пультом Михал Клауза — маэстро из Польши.

Хорошо, что благодаря новой постановке Большого театра все желающие теперь могут не просто жить, но и наслаждаться чудесной музыкой Доницетти, и оригинальным прочтением Кулябина.

Ольга Стрельцова, Константин Степанов-Молодов, «ТВ Центр».

человек

Биография

В 2007 году окончила Российскую академию театрального искусства/ГИТИС (руководитель Олег Кудряшов).

С 2007 года — режиссер, с 2015 года — главный режиссер Новосибирского драматического театра «Красный факел». Ставил там «Пиковая дама» Пушкина (2007), «Смертельный акт» О. Антонова, «Веселый Роджер» Д. Салимзянова, «Макбет» Шекспира (2008), «Маскарад» Лермонтова (2009), Нет слов (2010), Гедда Габлер Ибсена (2012), Онегин Пушкина, УБИТЬ по Шиллеру (2013), Три сестры Чехова (2015), Процесс

Кафки (2016), Дети Солнца Горького (2018).

Спектакли Макбет и УБИТЬ номинированы на Золотая Маска Национальная театральная премия, постановка Онегин получила две премии Золотая Маска – за лучшее световое оформление (Денис Солнцев) и Драма и Кукла Специальный приз театрального жюри.

Сотрудничал с театрами Омска ( На Невском проспекте им. Гоголя в Омском драматическом театре, 2006 г.), Риги ( Livejournal в Русском драматическом театре, 2007 г.), Ярославля ( Кармен Мериме в Драматическом театре им. Волкова) , 2010), Санкт-Петербург ( Шинель.ДРЕСС-КОД , в Театре Приюта Комедианта, 2012), Москва ( Электра , #shakespearsonnets и Иванов, в Государственном Театре Наций, 2013-2016), Вупперталь ( Риголетто Верпернхаус в театре) , 2017), Мюнхен ( Am Kältepol — Erzählungen aus dem Gulag / На полюсе холода по мотивам Шаламова «Колымские рассказы» в Residenztheater, 2018), Zürich ( Nora oder Ein Puppenhaus 9006 / Nora oder Ein Puppenhaus Дом Ибсена в Шаушпильхаусе, 2018 г. ).

В 2009 году дебютировал как оперный режиссёр в постановке « Князь Игорь » Александра Бородина в Новосибирском театре оперы и балета. В 2014 году он поставил там Tannhäuser Рихарда Вагнера, признанный спектаклем года по версии газеты «Музыкальное обозрение». В 2016 году поставил « Дон Паскуале » Гаэтано Доницетти в Большом театре.

Участник и лауреат многочисленных российских и международных фестивалей, в том числе: Европейский фестиваль молодых театральных режиссёров «ПРЕМЬЕРЫ» (Страсбург), Венский фестиваль, Фестиваль «Парижская осень», Международный театральный форум «ТЕАРТ» в Минске, Театральный фестиваль «Сибирский транзит», «Радуга». Фестиваль, Фестиваль «Академия», Международный Волковский фестиваль, Международный Платоновский фестиваль искусств в Воронеже, Международный Пушкинский фестиваль в Пскове, Всероссийский фестиваль «Реальный театр» в Екатеринбурге, Международный фестиваль современного искусства «Территория » в Москве и др.

Онегин, Театр Красный Факел — Show One Productions

Серия показов Stage Russia
Совместная презентация с Центром исполнительских искусств Richmond Hill

Автор Александр Пушкин
Театр Красный Факел, Новосибирск

Обладатель премии «Золотая маска» Тимофея Кулябина «Онегин» снимает все ожидания от пушкинского романа в стихах и помещает не в историческую эпоху, а в сегодняшний мир, погруженный в сокровенные мысли, надежды, отчаяния, страсти и разочарования, которые плывут внутри, сквозь и вокруг. 4 центральные фигуры, Онегин, Татьяна, Ольга и Ленский.Нет ни грандиозных балов, ни вееров, ни лорнетов, ни «Энциклопедии русской жизни». Просто тихая история любви, которая прекрасно передает мироощущение великого поэта и то, насколько его шедевры до сих пор резонируют с нашей реальностью 21 века.

Обладатель 2 премий «Золотая маска»

«Каждый жест, взгляд, слово пропитаны пушкинской беспощадностью и нежностью», русский Сибнет

«Режиссер Тимофей Кулябин — один из интереснейших режиссеров своего поколения и виртуозный профи», Журнал «Санкт-Петербургский театр»

О режиссёре: Тимофей Кулябин — один из самых ярких молодых режиссёров современной России. В 33 года он уже поставил около двух десятков спектаклей в Российской Федерации, а также за рубежом во Франции, Австрии, Румынии, Германии и Швейцарии. В 2016 году по заказу Московского Большого театра он поставил оперу Доницетти «Дон Паскуале», а в 2019 году предложит новую постановку оперы Дворжака «Русалка». Спектакль Кулябина по пьесе Антона Чехова «Иванов» был представлен в Нью-Йорке в июне этого года и имел большой успех.

Язык: русский
Перевод: английские субтитры
Продолжительность: 160 минут (с одним 15-минутным антрактом)

Литой

  • Онегин – Павел Поляков
  • Ленский – Сергей Богомолов
  • Ольга – Валерия Кручинина
  • Татьяна – Дарья Емельянова
  • Зарецкий – Георгий Болонев
  • Няня – Елена Жданова
  • Муж Татьяны – Константин Колесник
  • и Ирина Кривонос, Линда Ахметзянова, Даниил Ляпустин

Творческая группа

  • Директор – Кулябин Тимофей
  • Дизайн набора – Олег Головко
  • Хореограф – Артур Ощепков
  • Художник по свету — Солнцев Денис
  • Заместитель директора – Ярушкина Наталья

Тимофей Кулябин Состояние, возраст, биография, день рождения, рост, факты

Узнайте о Тимофей Кулябин Состояние, биография, возраст, день рождения, рост, молодость, семья, знакомства, партнер, вики и факты.

Кто такой Тимофей Кулябин:

Тимофей Кулябин – известный российский театральный режиссер. Он родился 10 октября 1984 года, место рождения — Ижевск.

На Buzzlearn.com Тимофей указан как успешный директор, родившийся в 1984 году. Он также входит в список самых богатых людей России. Его имя «Тимофей», а фамилия «Кулябин».

Биография:

Bio / Wiki
ФИО Timofey Kulyabin
10202
Age 37
Дата рождения 10 октября 1984
Место рождения Ижевск
Звезда Libra
Страна
Россия
гендер мужчина

День рождения, возраст и знак зодиака:

Тимофей Кулябин родился 10 октября 1984 года, в среду.Ему 37 лет. Солнечный знак Тимофея — Весы, а цветок рождения — Бархатцы и Космос.

рождаемость 10-октябрь
день рождения среда
года рождения
знак рождения Libra
Знак рождения Двойственность
Модальность знака рождения и стихия Кардинал Воздух
Противоположный знак Овен

Рост, вес и физические характеристики:

Информация о размерах тела приведена ниже:

Высота н/д
Вес н/д
Бюст н/д
Талия н/д
Бедро н/д
Краска для волос н/д
Цвет глаз н/д
Размер обуви н/д

Ранняя жизнь и семья:

Информация о семье
Имя родителей Неизвестно
Имя супруга Неизвестно
Детское Имя Неизвестно
Количество детей Нет в наличии
Имя партнера н/д
Родственник(и) Имя н/д

Образование:

N / A N / A
Образование N / A
N / A
N / A
N / A
N / A
N / A
Высшая школа N /Д
Школа Н/Д

Тимофей Кулябин Состояние:

Чистая стоимость или чистая прибыль Тимофея Кулябина оценивается в 1-9 миллионов долларов. Он заработал такое состояние на своей основной карьере режиссера.

Чистая стоимость $ 1 млн. — 9 миллионов долларов
годовой зарплата по рассмотрению
Источник дохода Директор
Состояние проверки богатства не подтверждено

Жив или мертв?

По нашей базе Тимофей Кулябин жив.

Краткие факты:

Вот несколько интересных фактов о Тимофее Кулябине:

* Родом из России.

* Его знак зодиака — Весы, а элемент знака зодиака — Воздух.

* Его двойственность — напористость, а противоположный солнечный знак — Овен.

Часто задаваемые вопросы (FAQ):


Ссылка: Вики и газеты.

Евгений Ганзбург

Заслуженный работник культуры России (2003)

Евгений Ганзбург родился в Ленинграде в 1962 году. В 1984 году окончил Ленинградский государственный педагогический институт им. Герцена по специальности «физика и астрономия».В 1970-е годы в Ленинградском ТЮЗе обучался у художников по свету Василия Булыгина, Евсея Кутикова и Бориса Синячевского.

С начала 1980-х создал световые решения для более чем трехсот спектаклей драматических, музыкальных и кукольных театров России, Болгарии, Казахстана и Латвии. Сотрудничал с режиссерами Юрием Александровым, Жан-Гийомом Бартом, Александром Баргманом, Радионом Букаевым, Юрием Бутусовым, Георгием Васильевым, Галиной Волчек, Вячеславом Гвоздковым, Камой Гинкасом, Мариной Глуховской, Владимиром Гурфинкелем, Алессандрой Джунтини, Григорием Дитятковским, Дмитрием Егоровым, Галина Жданова, Владимир Золотарь, Георгий Исаакян, Татьяна Казакова, Константин Кейхель, Юрий Кордонский, Виктор Крамер, Алексей Крикливый, Михаил Левитин, Андрей Могучий, Юрий Муравицкий, Елена Невежина, Эльмо ​​Нюганен, Антон Пимонов, Анатолий Праудин, Андрей Прикотенко, Сергей Пускепалис , Кирилл Симонов, Михаил Скоморохов, Александр Славуцкий, Семен Спивак, Евгений Угрюмов, Вениамин Фильштинский, Георгий Цнобиладзе, Георгий Цхвирава, Дмитрий Черняков и Генриетта Яновская и другие. С 2015 года преподает технологию постановочного светодизайна в Российском государственном институте сценических искусств (старший преподаватель кафедры театральной техники и технологии). Ведет курс для специалистов по свету в Школе консалтинга шоу (Санкт-Петербург).

Пять раз номинировался на соискание Национальной театральной премии России «Золотая маска »: в 2009 году (« Очарованный странник» в Мариинском театре, композитор Родион Щедрин и режиссер Алексей Степанюк), в 2012 году (« Август: графство Осейдж» в Омском драматическом театре, режиссер Анджей Бубен), в 2014 году ( Один летний день в Татарском академическом театре имени Галиаскара Камала, режиссер Фарид Бикчантаев), в 2017 году ( Дядя Ваня в Воронежском камерном театре, режиссер Михаил Бычков) и в 2018 году ( Король Лир в Новокуйбышевском театре-студии «Гран», режиссер Денис Бокурадзе).В 2010 году за световое решение Маскарад Новосибирский театр «Красный факел» (режиссер Тимофей Кулябин) удостоен специального приза фестиваля-конкурса Новосибирский транзит . В 2018 году получил награду фестиваля « Поволжские театральные сезоны » за световое оформление спектакля «Шинель » в Челябинском драматическом театре имени Наума Орлова (режиссёр-постановщик Денис Хуснияров). Трижды номинировался на самую известную театральную премию Санкт-Петербурга — Золотой софит , получив ее в 2020 году за световое оформление спектакля 872 дня.Голоса Блокадного города в постановке театра «Суббота» (режиссёр-постановщик Татьяна Воронина).

В Мариинском театре Евгений Ганзбург создавал световые решения к операм Аттила (режиссёр Артуро Гама), Волшебная флейта (режиссёр Ален Маратрат), Свадьба Фигаро (режиссёр Александр Петров), Очарованный странник , Севильский цирюльник , История Кая и Герды , Идиот и Летучая мышь (режиссёр-постановщик Алексей Степанюк).

Пьеса на тему геев об Оскаре Уайльде попала в блокпост в Кремле

План постановки в Москве пьесы американской театральной труппы на тему геев при поддержке правительства Соединенных Штатов застопорился из-за напряженности в отношениях между двумя странами и в то же время враждебности Кремля к гомосексуализму.

Московский Новый драматический театр, уважаемая в России труппа, этой осенью планировал представить спектакль 1997 года «Грубая непристойность: три испытания Оскара Уайльда» с труппой российских актеров под руководством режиссера спектакля. писатель Мойзес Кауфман, художественный руководитель нью-йоркского проекта Tectonic Theater Project.Но г-н Кауфман сказал, что недавно Новый драматический театр проинформировал его о том, что российское правительство запретило московской труппе принимать иностранные средства для художественных постановок, что привело к отсрочке сотрудничества на неопределенный срок.

Г-н Кауфман сказал, что, по его мнению, реальная проблема была предметом пьесы, которая представляет собой инсценировку судебных стенограмм судебного преследования 1895 года Уайльда, ирландского писателя, обвиненного в сексуальных отношениях с мужчинами. Спектакль был поставлен в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе; Критик Бен Брантли, написавший в The New York Times, назвал его «абсолютно захватывающим» и «обязательным к просмотру в сезоне Off Off Broadway».

«Возможность воспроизвести судебные процессы над Оскаром Уайльдом в Москве в это время была бы невероятно актуальной, а также привела бы к такому диалогу, который так остро необходим там в это время», — сказал г-н Кауфман. . Он сказал, что всегда знал, что в какой-то момент российское правительство попытается свернуть проект, но не ожидал, что это произойдет так рано; Российская труппа должна была начать репетиции в августе, а выступления были запланированы на октябрь.

Художественный руководитель Московского театра Вячеслав Долгачев сообщил, что проект отложен, а не отменен, и отказался говорить о нем дальше.Г-н Долгачев является уважаемым театральным артистом, в 2008 году он поставил постановку «Чайка» в компании Classic Stage Company в Нью-Йорке.

Представитель Государственного департамента заявил, что агентство предоставило грант на московскую постановку в рамках своих усилий «по продвижению американских голосов через театр и другие художественные средства», и сообщил, что постановку отменили.

«Мы, естественно, разочарованы, что этот проект не был реализован, но мы будем продолжать продвигать U.S.-Российский культурный обмен, который является важной составляющей наших двусторонних отношений», — сказал пресс-секретарь Марк Тонер.

Правительство России не ответило на запросы о комментариях.

В Москве есть яркая театральная сцена, которая иногда высказывает острую критику российской жизни, но российские театральные режиссеры сталкиваются с растущими вызовами как со стороны властей, так и со стороны поляризованной общественности.

Один из российских театров, Сатирикон, ставит пьесу «Все оттенки синего» о русском подростке, который выходит из дома и о том, какие волнения он вызывает в его семье.Константин Райкин, директор театра, предупредил во время репетиций спектакля, что его могут заблокировать власти; Газета «Известия» сообщила в пятницу, что прокуратура провела расследование по поводу спектакля и постановок в полудюжине других московских театров на предмет наличия признаков непристойности, безнравственности или порнографии.

Небольшой театр Teatr.doc, известный своими современными проблемами, за последние месяцы дважды подвергался выселению под давлением властей. А Большой театр подвергся критике за сотрудничество с Тимофеем Кулябиным, молодым оперным режиссером, который в начале этого года был привлечен к суду в Новосибирске за оскорбление некоторых членов Русской православной церкви.

Министр культуры России Владимир Мединский недавно выступил за первенство отечественной работы. «Если государство не кормит и не создает свою культуру, его будет кормить кто-то другой», — писал он в «Известиях». «И тогда, в конце концов, придется кормить иностранную армию».

В России модернизированную классику сцены раскритиковали как аморальное «искажение»

МОСКВА — Поскольку отношения России с миром испортились за последний год, артисты усвоили суровый урок: используйте свою сцену, холст или микрофон для критики страны или его президент слишком свободно, и вы рискуете быть закрытым.

Это послание все чаще адресовано художникам, которые, как считается, нарушают негласный моральный кодекс российского режима, который, похоже, берет пример с православной церкви.

В последние несколько недель руководители Русской православной церкви в Новосибирске организовали акции протеста против изображения религиозных символов в опере, в результате которых Министерство культуры России уволило директора театра. Православные активисты в Москве передали известному режиссеру отрубленную голову свиньи в знак протеста против использования им религиозных символов в спектакле в одном из ведущих театров города.Российский художественный совет начал изучать способы предотвращения и наказания «искажений» классических пьес, а кремлевские чиновники предложили ввести процесс предварительной проверки театральных постановок — по сути, совет по цензуре в советском стиле.

Чиновники объясняют свои действия шагами, направленными на то, чтобы призвать российских театральных режиссеров проявлять больше «вкуса, здравого смысла и ответственности», как заявил в этом месяце российскому новостному агентству «Московский комсомолец» министр культуры Владимир Мединский, и «проявить уважение к зрителям, , в город. Мединский подчеркнул, что это включает в себя внутреннюю цензуру, а не «пренебрежение чувствами верующих».

Но художественное сообщество России расценивает это как вопиющую попытку общественного контроля.

«Происходит тотальная консервативная революция», — сказала Марина Давыдова, известный в России искусствовед. «У нас есть министерство культуры, которое работает против культуры, против искусства и против всего культурного сообщества».

По мнению Давидовой и других критиков, тенденция затыкать рот театральным постановкам по моральным соображениям не ограничивается теми, которые православные церковные чиновники считают оскорбительными.Последние вспышки были сосредоточены на сенсационном использовании религиозных символов на сцене и яростной реакции верующих, заявляющих о травмах в этих эпизодах.

Предстоятель Русской православной церкви в Новосибирске митрополит Тихон даже не видел постановки «Тангейзера» Рихарда Вагнера, когда начал жаловаться на нее в январе. Он подал в суд на режиссера и руководителей театра за нарушение закона 2013 года, предусматривающего уголовную ответственность за оскорбление чьих-либо религиозных чувств.Он проиграл, но в прошлом месяце сказал своим последователям протестовать против театра.

Сюжет оперы сосредоточен на борьбе между плотью и духом, где главный герой, Тангейзер, всю дорогу взывает к папе о спасении, но возвращается к своей прежней гедонистической жизни, когда его отвергают.

Модернистская постановка Тимофея Кулябина представляет Тангейзера в роли режиссера, создающего фильм об Иисусе, наслаждающемся похотливыми удовольствиями Венеры, и рекламирующего его пикантным плакатом с изображением распятия между ног обнаженной женщины.В опере это должно вызвать скандал — как и в реальной жизни, после того как изображение попало в интернет.

Церковные чиновники осудили изображение как «провокацию».

«Все актеры, которые появились обнаженными, имитируя сексуальные отношения, даже прикасаясь ко Христу, который для нас свят, — это то, чего мы не можем терпеть, потому что это против нашей совести», — заявил представитель Московского Патриархата Вахтанг Кипшидзе. Русская православная церковь. По словам Кипшидзе, оперные режиссеры должны были сначала обсудить постановку с церковью, чтобы избежать такой ситуации.

«Конечно, было бы очень глупо ожидать, что художники никогда не сделают ничего шокирующего», — сказал он. «У вас есть свобода самовыражения, вы свободные художники. Но мы также являемся религиозной общиной. У нас есть свобода вероисповедания, и мы заслуживаем уважения».

Ирония этого дела, по словам директора театра Бориса Мездрича, который был уволен и заменен директором, который считает оперу «кощунственной», заключается в том, что в контексте шокирующий плакат использовался только для того, чтобы подчеркнуть мораль, с которой Церковь, вероятно, согласится.

«Смысл этого плаката был очень прост: нельзя выходить за определенные этические рамки. Вы не можете так жить, не должны. Это было нашим посланием», — сказал Мездрич.

«Но вы знаете, те люди, которые предъявили все эти обвинения, так и не увидели спектакль», — сказал Мездрич. «И в каком-то смысле правительственные служители просто находятся под влиянием церковных лидеров».

Связь власти и церковных лидеров началась не с оперы Вагнера в Новосибирске.Тесные отношения президента России Владимира Путина с церковью демонстрировались на протяжении многих лет, что отражалось в его личных проявлениях веры, реакции Кремля на шок-шоу группы Pussy Riot в 2012 году в Храме Христа Спасителя в Москве, русском крестовом походе против гомосексуальная «пропаганда» и многочисленные предупреждения Путина о «моральном кризисе» секуляризма западного образца. Даже российский фильм на иностранном языке «Левиафан», номинированный на премию «Оскар», в этом году вызвал открытое пренебрежение со стороны министра культуры за то, что привлек внимание ассоциации правительства и церкви.

Но последние инциденты показывают, что «мы подходим к критической стадии этого заболевания», сказала Давыдова. «Есть связь между внешней политикой и политическим курсом России и тем, что происходит в культуре. Тангейзер — там нет критики режима. Но спектакль показал свободомыслие, свободомыслие европейского интеллигента, и это их очень раздражает».

После оперы руководители театров и их сторонники призвали уволить Мединского, восстановить Мездрича, а церковь в Новосибирске отказаться от действий, «которые могут привести к религиозному экстремизму».

Но пока словесная война и уличные протесты продолжаются, другие попытки заткнуть рот самым экспериментальным театральным умам страны прогрессируют.

Несколько самых известных режиссеров страны проходят проверку на предмет их модернизированных постановок классических русских пьес, таких как «Борис Годунов» Александра Пушкина и «Мертвые души» Николая Гоголя. Члены наблюдательного совета Института «Русское наследие», который изучает способы ограничения интерпретаций русской классики, недавно заявили государственной службе новостей ТАСС, что многие постановки были «искажениями» и даже «мусором».

Пресс-секретарь Путина сформулировал неприятие Кремлем любых форм цензуры, но он также заявил, что правительство не должно финансировать проекты, которые «неуместны».

Зависимость театров от государственного финансирования делает их главной мишенью для ограничений.

«Это абсолютно сопоставимо с советскими временами», — сказала Давыдова. «Просто шокирует, как эти меры восстанавливаются».

Подробнее

Министр культуры России призывает к созданию нового «патриотического интернета» для борьбы с западным подтекстом

Антиамериканская лихорадка в России выходит за рамки советских времен

Россия отменяет программу обмена студентами, а россияне страдают

Директор Новосибирска Театр оперы и балета уволили из-за религиозного недовольства

«То, что сделано в Новосибирском оперном театре, — святотатство.’ Фото: Слава Степанов

Министр культуры России Владимир Мединский объявил об увольнении Бориса Мездрича, что, вероятно, усилит полемику, разделившую мнения по всей стране.

По мнению некоторых православных активистов, «авангардная» постановка театра оперы Вагнера была равносильна богохульству. Мездрича сменил руководитель Михайловского театра в Санкт-Петербурге Владимир Кехман, открыто призывавший к его отставке.

Увольнение произошло, когда несколько тысяч протестующих вышли на митинг против оперы, размахивая патриотическими флагами и транспарантами.Один сказал: «Православное христианство — основа великой русской культуры».

Решение об увольнении Мездрича положило конец его второй работе в крупнейшем театре России. Фото: Майя Шелковникова

Очередная демонстрация в Новосибирске была в поддержку современной интерпретации произведения XIX века.

Спор был представлен как битва между либеральной интеллигенцией, отвечающей за известные культурные учреждения, и все более напористой Православной церковью.

Многие ведущие российские деятели культуры высказались в пользу свободы творчества, поскольку споры обострились в последние недели.

Прокуратура возбудила административное дело в отношении режиссера спектакля Тимофея Кулябина и Мездрича за «осквернение предметов религиозного культа». В прошлый вторник суд снял обвинения, но прокуратура подала апелляцию.

Решение об увольнении Мездрича положило конец его второй работе в крупнейшем театре России. Кехман сказал, что останется руководить Михайловским, совмещая его со своей новой ролью.

Ранее в этом месяце он назвал спектакль «кощунством».

Кехман сказал, что останется руководить Михайловским, совмещая его со своей новой ролью. Фото: Денис Вышинский/Trend

«Мой педагог Елена Образцова часто повторяла: «Я пою, потому что Бог дал мне талант, а без Бога я ничто», — сказал он. «То, что сделано в Новосибирском оперном театре, — святотатство.

«Я, как верующий, крещеный, православный, как еврей, воспринимаю это как оскорбление.Это демонстрация внутренней злобы в стиле и духе союза воинствующих атеистов.

‘Честно говоря, я сегодня разговаривал с Мездричем, и он мне сказал, что не откажется от этого шоу и пойдет до конца. Я думаю, что он должен уйти в отставку, а спектакль снять с репертуара».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.