Театр табакерка юбилей: Юбилей театрального ювелира | Пресса

Содержание

Юбилей театрального ювелира | Пресса

Олегу Павловичу Табакову — 80!

Но дело не в этом.

В свой юбилейный сезон Олег Павлович «сделал» для меня сезон театральный. Я увидела их с Натальей Теняковой дуэт в спектакле «Юбилей ювелира» К. Богомолова в МХТ. И он стал для меня событием столь сильным, что я даже не могла ничего написать о нем, а только ходила и всем рассказывала, особенно про последнюю сцену…

Кто не в курсе, в этом спектакле речь об умирающем ювелире, который хочет дотянуть до своего 90-летия, потому что к нему должна прийти на чай королева. Она обещала это ему, юному, в ночь перед коронацией, когда он был приглашен во дворец проверить бриллианты в ее короне. В ту ночь случились «римские каникулы» — они танцевали, пили чай, и наш герой пронес через всю жизнь влюбленность в Елизавету. Нет уверенности, что история не придумана им, но жена старика (ее потрясающе играет Наталья Тенякова) последние 60 лет ревнует мужа к королеве.

Они уже разорены, живут в бедной квартиренке, она выгадывает каждую копейку, а он ждет Елизавету…

Как же фантастически интересно наблюдать за взаимоотношениями актера и роли! Как захватывает процесс диалога персонажа и исполнителя! Это потрясающе мужественный акт Олега Павловича Табакова: он, больной, борющийся с болезнью, берет пьесу о таком же больном. А дальше — Актер от макушки до пяток — он ролью, не кокетничая и не прикидываясь, строго и тихо разбирается с самим собой, со своей жизнью и болезнью, а свой недуг как будто делегирует персонажу. Я даже думаю, что это некий сеанс неведомой терапии, и верю в то, что такой артист может вынуть из себя и передать персонажу даже хворь…

Ювелир дотягивает до 90-летия. И… королева приходит. И два этих выдающихся артиста играют такой сложный финал, какого я не видела давно. С кем общается герой Табакова, узнал ли он жену, приодевшуюся в «королевский» костюмчик и шляпку, или беседует с королевой Елизаветой? Понимает ли жена, что он узнал (вариант — не узнал) ее? Кому он дарит бриллиантовое колье из шестидесяти бриллиантов — королеве, или оставляет богатство верной жене? И это бы тоже ладно, это сюжет.

Но он, «Табаков», общается еще и со смертью (в лице жены? королевы?), и с целью жизни, и с бессмертием: понятно, что завтра герой умрет, но цель жизни достигнута (ОНА пришла, ОН смог дожить). А одновременно идет актерский диалог-поединок Теняковой — Табакова. Четыре уровня держатся и виртуозно развиваются одновременно, ведя при этом… к открытому финалу. Мы так и не узнаем ничего с полной определенностью, но на всю оставшуюся жизнь запоминаем взгляд Табакова-ювелира, которым он провожает уходящую королеву. Жизнь состоялась! Она прошла не зря! И ‒ самое главное ‒ завтра она не закончится…

Они играют бесконечность. А ведь так редко в современном театре возникает сложный человек в исполнении сложного артиста, держащего сразу несколько планов. Обычно ведь нынче как? Стоит актер, молчит, за его спиной идет видео, в это же время «голос за кадром» объясняет нам словами, что чувствует или думает молчащий, а титры выдают еще какую-нибудь ерунду ‒ ремарку или сочиненную режиссером подтекстовку (в «Юбилее ювелира» этих сомнительных текстов на дисплеях, кстати, тоже хватает). Но Табаков и Тенякова играют там так, как уже нигде, пожалуй, не играют.

Что хочется заметить в юбилейный табаковский день? Что только избранным присуща особая сюжетность жизни. Когда-то в спектакле Камы Гинкаса «Комната смеха» Табаков играл Ваню Жукова, Ивана Сидоровича, который писал самому себе письма от фронтовых друзей, от королевы Елизаветы, от марсиан и, наконец, от смерти. Теперь, в недавней премьере, Табаков пишет свои актерские письма по тем же (!) адресам, включая Елизавету, а она отвечает ему, присылая через автора пьесы Н. МакОлифф королевскую награду…

Под юбилеи тянет к мемуарам… Лично у меня было три крупных СМИ-встречи с Олегом Павловичем Табаковым.

Первая — в середине 1980-х, когда МХАТ приехал на гастроли, и в фойе БДТ, где они играли, ленинградское телевидение посадило меня, зеленую, но в розовой кофточке, для теледиалога критика с О. Ефремовым, Т. Дорониной, В. Невинным и О. Табаковым. Родственники сфотографировали экран — таким образом, у меня сохранились искаженные гневом лица Дорониной и Табакова, которые, багровея, кричали на меня, поскольку мне мало нравилось в тогдашнем МХАТе, а уж спектакль «Скамейка» казался сущим каботинством, и я, соплячка, в глаза сообщила об этом народным артистам. Ефремов же старался не дать меня в обиду…

Вторая встреча — через десятилетие — была более мирной, мы сделали интервью, но смотрел Олег Павлович недоверчиво и, в общем, общался иронически.

А уж в третий раз мы разговаривали, как родные…

И была еще одна специальная встреча. Она была про Володина. А это уж для Табакова святое. Как и Розов, Вампилов, ученики, отеческие гробы, цеховая взаимопомощь, Саратов… Тут уж его знаменитая «котматроскинская» ирония уходит вовсе, а взгляд приобретает ту бесконечность, которой отмечен финал «Ювелира»…

С юбилеем, ювелир вы наш, Олег Павлович! Здоровья! Учеников! Сил! И не станем употреблять каких-то пошлых сравнений ваших ролей с тем колье из бриллиантов — по бриллианту в год, — которое ваш герой дарит королеве…

 

Марина Дмитриевская «Петербургский театральный журнал»

 

Театр Олега Табакова отмечает юбилей :: Новости :: ТВ Центр

Театру Олега Табакова сегодня исполнилось 35 лет.

За треть века крохотная студия превратилась во вселенную творчества и экспериментов. Самые смелые спектакли, лучшие режиссёры, целая плеяда талантливых актёров. Это не только история, это настоящее Табакерки.

Несколько дней рождения и множество названий —  «Подвал», «Табакерка», «Театральная школа», «Мастерские»  — все это про театр Олега Табакова, который родился в помещении старого угольного подвала на улице Чаплыгина. Из небольшой студии вырос неординарный, выстраданный и живой театр.

«Этот великий, известный человек создал свое, вложил в это свою любовь, любовь учеников и создал этот театр, который наполнен любовью, светом, теплом», — рассказала Наталья Качалова, актриса театра Олега Табакова.

Театр Олега Табакова с самого начала был большой Школой актерских талантов, из которой вышли всенародно любимые артисты и художественные руководители. И в «Табакерку» продолжают приходить самые лучшие и яркие.

На юбилейном концерте — весь коллектив театра: артисты и студенты. Это новая сцена на Сухаревке — мечта Олега Табакова, исполнения которой он ждал долгих 27 лет. Здесь даже интерьер — хрупкий и многогранный. Ослепляющий.

Зеркальное фойе Театра Олега Табакова — буквальная метафора цитаты Оскара Уальда: «Искусство отражает не жизнь, а зрителя». И вот уже 35 лет люди приходят на эту честную встречу с собой — через особую призму Табакерки.

В новом пространстве театра — сцена живая, подвижная. Здесь самая современная инженерия и виртуальная акустика. И есть все, чтобы удивлять — на этот счет в театре большие планы.

«Репертуар у нас невероятно насыщенный. В марте, к концу марта будет большой сюрприз — премьера абсолютно новой пьесы, будет удивлять дуэт. А так как мы объявили этот год секретным — мы не выдаем наши планы, заготовлено очень много сюрпризов», — сообщил Владимир Машков, художественный руководитель театра Олега Табакова.

Театр сейчас — в непрерывной и бурной работе. Актеры «Табакерки» исследуют себя, наблюдают за жизнью, и находятся в постоянном поиске новых воплощений.

«Самые удивительные прорывы происходят, когда ты берешь новый материал, и с нуля начинаешь его разбирать. И внутри себя ты входишь на другой уровень, внутри себя ты как профессионал становишься выше, растешь», — заявил Александр Фисенко, актер театра Олега Табакова.

Они растут, и продолжают делиться тем самым «атомом солнца», который создатель театра искал в своих учениках и который теперь остается в каждом спектакле: любовь, талант и свет.

Наталья Тарасова, Константин Чурашов, Дмитрий Андрианов. «ТВ Центр».

Все самое интересное — в нашем канале «Яндекс.Дзен»

«Табакерка» с размахом отметила 25-летний юбилей в день театра

Среди гостей были замечены режиссеры Сергей Женовач, Марк Захаров, Владимир Меньшов, художник Александр Боровский, пианист Денис Мацуев, знаменитые актеры Станислав Любшин, Ирина Мирошниченко, Валентин Гафт, Николай Цискаридзе. Пришли все, кто сегодня не был занят в спектакле, все, кто любит Олега Павловича и его «Табакерку», пришли поздравить и посмотреть, что придумают и чем удивят в этот вечер «дети» Табакова. И их ожидания не были напрасными.

Открылся занавес и перед зрителями возник шумный вокзал, куда прибывают поезда, которые встречает бодрой музыкой оркестр, расположившийся в верхнем этаже сцены. А главный поезд — это театр Табакова, который мчится по своему маршруту, выбранному отцом-родителем точно по расписанию. Мелькают в окнах отрывки из спектаклей, созданных за четверть века, артисты, тогда еще совсем молодые, а теперь маститые и знаменитые, и те, кого уже потеряла семья «Табакерки».

На платформе практически вся труппа театра. Артисты «Табакерки» сегодня — путейцы, продавцы, милиционеры, и самые разные субъекты, завсегдатаи вокзальной жизни, которая время от времени прерывается прибытием фирменных поездов. Первым, кто прибыл поздравить — старший брат — «Современник», где начинал Олег Табаков. Здесь был и музыкальный номер молодежи, и выступление старейшины Валентина Гафта. И, конечно, не обошлось без эпиграммы — на этот раз доброй и даже любовной, написанной «специально для Олежика», как назвал его Гафт.

Поезд «Ленкома» был менее населен и только его художественный руководитель Марк Захаров, вышел поздравить «табаковцев», сказав, что все артисты его «музычно-драматичного» театра, как называл «Ленком» Александр Абдулов, сегодня играют на сцене, а остальные на съемках сериалов, так что он остался один на хозяйстве. Захаров назвал этот день огромным праздником нашей культуры, а о Табакове сказал так: «Великий русский лицедей, талантливый организатор и создатель, который прорвался и вышел на космическую высоту».

В череде выступлений были артисты МХТ, где Табаков «работает всем», как сообщила со сцены его маленькая дочка Маша. Были ученики недавно открывшейся Школы Олега Табакова, только что начинающие постигать науку театра, тайны актерской профессии. Были музыкальные поздравления Дениса Мацуева и Юрия Башмета, который прибыл на праздник прямо из Шереметьева, в честь «Табакерки» спел Александр Градский.

Театр поздравил и президент России — его приветствие зачитал со сцены заместитель министра культуры РФ Андрей Бусыгин. Он объявил и о благодарности театру от министра культуры. Руководитель департамента культуры Москвы Сергей Капков признался, что никогда не думал, что ему, мальчишке из Нижнего Новгорода, судьба подарит такой счастливый случай: стоять на сцене МХТ им. Чехова и поздравлять Олега Табакова. Он поблагодарил Олега Павловича за то, что он доверяет молодым, признался ему в любви и пообещал не подвести.

Со специальными номерами выступили ученики Табакова, ныне звезды, — Сергей Безруков и Евгений Миронов, который возглавлял настоящую театральную дружину Саратова, откуда родом сам Олег Павлович — город, который называют «кузницей актерских талантов».

Для многих, кто был в этот день не на сцене, а в зале, юбилей «Табакерки» тоже был личным праздником.

«В начале 70-х собрал Олег Табаков нескольких молодых актеров и режиссеров, и увлек их этой идеей создания студии. В их числе был Валерий Фокин, Константин Райкин, был и я, — сказал в интервью РИА Новости народный артист РФ Авангард Леонтьев. — Никто и не мог подумать тогда, что будем отмечать такой юбилей. «Табакерка» — это как одна из студий Художественного театра. Это актерский театр, где первоклассная литература воплощается на сцене через талант и личность артиста».

Денис Мацуев признался в особой любви к «Табакерке».

«Двадцать лет назад, когда приехал из Иркутстка в Москву, я ходил в разные театры, но «Табакерка» была особенно дорога, — сказал в интервью РИА Новости пианист. — Этот театр-студия напоминал Иркутское театральное училище, в котором я вырос, и где работал мой папа. Маленькое здание «Табакерки», от которого веяло каким-то особым теплом, было мне очень близко, я сразу начал туда ходить. И та плеяда артистов, которая тогда так ярко стартовала в «Табакерке», теперь гордость нашей русской театральной и киношной сцены. Я большой поклонник Олега Павловича Табакова, настоящего предводителя этой команды, которая мне близка по духу. И знаете, я уже делал совместные работы с балетом, так почему бы не попробовать что-то придумать с драматическим театром, например, с «Табакеркой».

Завершать праздничный вечер на сцену поднялся сам Олег Павлович, который признался, что так быстро промелькнуло время — эти 25 лет. И смотря в переполненный зал, который встретил своего любимца, поистине народного артиста, взрывом аплодисментов сказал, что купить можно все, кроме любви зрителя.

«Так дай нам силы и дальше быть достойным этой любви», — подчеркнул Табаков.

Во вторник в Москве состоялось настоящее культурное пиршество : помимо юбилея «Табакерки», открылся фестиваль им. Ростроповича и состоялась очередная премьера Юрия Любимова.

Легендарная «Табакерка» празднует юбилей

Театр Табакова или «Табакерка» 1 марта празднует юбилей — 30 лет. Десятки спектаклей-хитов, целая плеяда звезд — Машков, Зудина, Безруков, Миронов, Смоляков. По словам Табакова, секрет успеха — в постоянном движении: театр как велосипед — либо едет вперед, либо падает.

Театр, который построил Табаков — легендарная «Табакерка», знаменитый Подвал. Дом, судьба, любовь, мечта, жизнь!

«Я на многое не претендую, но все-таки, наверное, думаю, что этот театр будет жить дальше. Хотя и 30 лет — это, вы знаете, немало», — говорит сам Олег Табаков.

— Идея наша — она не только наша, она носится в воздухе.

Больше чем идея — курс на успех. Свой театр Олег Павлович задумал еще в 74-м, в 78-м сыграли первый спектакль первых учеников Табакова. И такого Павку Корчагина театральная Москва не встречала.

Официальный статус обретен лишь на волне перестройки — в 87-м, 1 марта.

«И после спектакля все вышли на сцену, стоял Олег Павлович, и у всех были слезы на глазах», — рассказывает народная артистка России Марина Зудина.

Играли «Маугли», а у артистов пар шел изо рта: угольный подвал жилого дома на Чаплыгина сами вычистили, сами выкрасили. В зрительном зале на 125 дефицитных мест — тесно и душно, но здесь гуляет ветер театральных перемен

«На этом полу много крови и пота оставлено — в прямом смысле этого слова. Нет — это хорошее место!» — говорит народный артист России Андрей Смоляков.

А из Подвала — лестница в небо. В «Табакерке» — коллекция талантов.

«У меня как-то не очень сложился спектакль, и я так, думаю — ну, бывает такое, не пошло, что называется. После спектакля меня отозвал Олег Палыч и сказал: Женя, ты знаешь, что ты навсегда потерял вот этих 100 человек, которые были сегодня в зале? На меня это такое сильное произвело впечатление — хотел побежать догонять всех этих людей, говорить — придите завтра, завтра я буду играть лучше!» — вспоминает народный артист России, художественный руководитель Государственного Театра наций Евгений Миронов.

— Большой-большой зал и сидят всякие красивые женщины и мужчины и смотрят на сцену.

Машков-Миронов — дуэт-легенда. «Матросская тишина» — спектакль из тех, что называют «знаковым» — недавно возродили. Играют уже молодые «птенцы» гнезда Табакова

«Не сказать, что мы говорим дома о работе — мы говорим дома о любимом деле. Работа — это что-то рутинное и не приносящее должного удовольствия, а нам грех даже об этом думать», — говорит актёр, сын Олега Табакова Павел Табаков.

Выходят теперь на новую сцену «Табакерки». Дом на Сухаревской долго ждали — и уж точно заслужили.

Просторный, светлый зрительный зал на 400 мест, сцена-трансформер, звук, свет, все по последнему слову техники — современный театр, где хорошо и артистам, и зрителям.

«Страсти по Бумбарашу», «Псих», «Последние», «Билокси-блюз», «Рассказ о счастливой Москве», «Комната смеха» — золотые страницы театральной истории. Тридцать лет успеха — и ни одного лишнего билетика.

Журнал Театр. • МХТ запускает марафон к юбилею Табакова

С 12 по 17 августа МХТ имени А.П. Чехова проведёт в своих соцсетях марафон «Шесть вечеров с Олегом Табаковым» в честь 85-летия артиста. В программе — документальные фильмы об Олеге Павловиче и показ спектакля «Дракон» с его участием.

На протяжении недели театр будет ежедневно публиковать редкие архивные фотографии и рассказывать истории, связанные с жизнью и творчеством Олега Табакова. Также будут показаны спектакль Константина Богомолова, в котором Табаков сыграл свою последнюю роль в театре, и документальные фильмы Анатолия Смелянского, Кирилла Серебренникова и Вадима Верника об артисте.

12 августа в 12:00 театр начнёт рассказывать о раннем этапе актёрской карьеры Олега Табакова. В центре внимания окажется учеба в Школе-студии и первая роль артиста — Петя Трофимов в студенческом спектакле по пьесе Чехова «Вишнёвый сад». А в 19:00 театр представит уникальную запись программы Вадима Верника «Субботние встречи» с Олегом Табаковым. Фильм, снятый в середине 90-х годов, включает в себя интервью с самим актёром и его учениками, а также съемки учеников в Саратове.

13 августа в 12:00 зрителям МХТ расскажут про взаимоотношения Табакова с театром «Современник». А в 19:00 пройдёт показ первых двух серий программы Анатолия Смелянского «Олег Табаков. В поисках радости», снятого для канала «Культура». Этот пятисерийный фильм вбирает в себя основные сюжеты жизни и судьбы знаменитого артиста.

14 августа в 12:00 будут раскрыты детали создания «Табакерки». А в 19:00 будут показаны заключительные три серии посвящённой Табакову программы Анатолия Смелянского «В поисках радости».

15 августа в 12:00 будет рассказано о взаимоотношениях во МХАТе двух Олегов — Табакова и Ефремова. А в 19:00 будет транслироваться документальный фильм-интервью Кирилла Серебренникова из проекта «Титаны» — «Олег Табаков. Отражение».

16 августа в 12:00 театр перейдёт к рассказу о достижениях Олега Табакова на посту художественного руководителя МХТ. А в 19:00 начнётся показ видеозаписи юбилейного вечера в честь 70-летия Олега Табакова.

17 августа в 18:00 будет показана видеозапись спектакля Константина Богомолова «Дракон» по пьесе Евгения Шварца, в котором Олег Табаков сыграл свою последнюю роль в театре. А в 20:00 начнётся показ видеозаписей двух юбилейных вечеров —  в честь 75-летия и 80-летия Олега Табакова.

Также 17 августа «Табакерка» откроет выставку, посвященную 85-летию со дня рождения своего основателя. На ней представят фотографии из фильмов и спектаклей с участием Табакова и цитаты из интервью разных лет, рассказы об актерских работах. Материалы были предоставлены «Мосфильмом», «Союзмультфильмом», музеем МХАТа и музеем «Современника».

ЮБИЛЕЙ ЮВЕЛИРА — Александринский театр

Пьеса «Юбилей Ювелира» выбрана Олегом Табаковым к своему 80-летнему юбилею и предложена режиссеру Константину Богомолову. Режиссер с радостью взялся за постановку, найдя для себя возможность рассказать непростую историю, требующую особенной убедительности для ее воспроизведения на сцене. В центре ее – человек преклонного возраста, который ясно ощущает свои пределы, но очень спокойно и достойно смотрит в будущее.

Константин Богомолов: «Юбилей ювелира», на первый взгляд, традиционная бенефисная пьеса, но по сути, таковой не является, а является примером высокой сильной драматургии. Это в первую очередь драма, в которой от актеров требуется мужество и настоящая серьезная душевная затрата. Наш спектакль — психологическая история, в которой главные – актеры, а не режиссерское решение».

Пресса о спектакле

Всякая аргументация антагонистов Богомолова в том плане, что он неспособен ни к чему, кроме голой провокации и постановок капустников, здесь оказывается решительно на лопатках. Режиссер на сей раз выступил автором тихой минималистской композиции полутонов, мастером кропотливого и последовательного разбора текста. Едва ли потребуется две руки, чтобы сосчитать на карте города спектакли, в которых нет ни одного случайного слова и жеста. Здесь же — самый известный актер страны выходит на самую знаменитую драматическую сцену, чтобы стать точкой встречи великой мхатовской традиции психологического театра и актуального европейского театрального языка. И вот эта драматургия, кстати, сама по себе уже несет всепобеждающую театральную мощь.

Алексей Киселёв. «Афиша»

Этот спектакль близок к тому, чтобы назвать его идеальным. И ювелиров там, безусловно, двое. Персонаж Олега Табакова и режиссер Константин Богомолов, виртуозно укротивший хорошо сделанную пьесу английского автора Николы МакОлифф (перевод Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской). Сентиментальная история вечной любви и близкой смерти в версии режиссера утратила слезный компонент и обрела торжественную строгость реквиема. По всем, уходящим из этого мира, где нет исключений. Но спектакль получился не только и не столько о смерти, но о достоинстве жизни в любой ситуации, в любом состоянии, будь то терминальная стадия онкологии или просто старость.

Ирина Алпатова. «Театрал»

В Театре Олега Табакова продемонстрировали сумасшедшую энергию молодых

+ A —

Владимир Машков представил, кем мог бы стать, если не актером

1 марта Театру Олега Табакова, чаще называемому «Табакеркой», исполнилось 35 лет. В честь юбилея подготовили почти часовой концерт, продемонстрировавший все то, на что способно новое поколение, теперь уже ученики учеников отца-основателя коллектива.

Театру — 35, и средний возраст его актеров — 35. «Табакерка» трижды рождалась. В 1976-м, не имея свидетельства о появлении на свет, возникла молодежная студия под руководством Табакова. В 1978-м ей удалось разжиться подвалом на Чистых прудах, в том самом дворе, где прежде жили знаменитые мастера культуры и даже писатель Горький, в гости к которому приходил Владимир Ленин. Официальный статус коллектив обрел в 1986-м, а уже 1 марта следующего года сыграли первый спектакль, от которого и ведется отсчет. Спустя время появилась новая сцена на Сухаревке, где и отметили нестандартно юбилей.

«Старики» (хотя это сильно сказано) Виталий Егоров и Сергей Угрюмов напомнили историю театра, 35-летний путь от подвала, где хранился уголь, к театру-дому, модель которого долгое время считалась у нас пределом совершенства, пока время не изменило многие представления. Со спектаклями артисты «Табакерки» побывали в 25 странах, объехали десятки российских городов. Теперь даже сложно передать, чем это было для многих. Из недр «Табакерки» вышли шесть худруков и один директор театра. Рекордсменом стал спектакль «Билокси-Блюз» по пьесе Нила Саймона об американских парнях, проходящих спецподготовку перед отправкой на фронт Второй мировой. В первом призыве были Алексей Серебряков, Игорь Нефедов, Сергей Газаров, Александр Мохов, Марина Зудина. Их героев ждала неизбежная война. Позднее появилась новая редакция спектакля, где уже играл сын Табакова Павел. «Билокси-Блюз» прожил 25 лет и был сыгран свыше 400 раз.

Выше только звезды. Фото: Наталья Мущинкина

После краткой летописи на сцену вышли молодые актеры, чтобы на сумасшедшей скорости мчаться, танцевать, петь, летать, как под куполом цирка, и все это не хуже, чем в варьете. Подготовка у начинающих артистов впечатляющая. Они взмывали ввысь на конструкции-трансформере, стремительно падали вниз и уже через несколько минут опять взлетали. Такой грандиозной может быть энергия только у очень молодых. Увы, потом она неизбежно уходит. Станут ли эти талантливые ребята такими же яркими звездами, как табаковцы первого призыва? Бог весть. Зависит от тысячи причин, которые не всегда подвластны человеку. Но выбор многое решает. Когда-то начинающий Евгений Миронов дерзко отказался от грандиозного американского турне с театром ради первой своей роли в кино — в «Любви» у Валерия Тодоровского, которому пришлось вести самый настоящий торг с Табаковым. Своего они добились, а коллеги абсолютно тогда безвестного Миронова только подсмеивались. Странно же — человек отказался от гастролей в США, которые были в диковину, ради съемок у молодого режиссера. Но Миронов обладает неимоверным чутьем, какое было и у его мастера. Всегда с ним рядом его однокурсник и друг Владимир Машков, возглавляющий теперь «Табакерку». Они разные. Каждый идет своим путем, но оба унаследовали нюх Табакова. Он-то умел почуять талант и сделать все, чтобы дал всходы.

Новая смена «Табакерки». Фото: Наталья Мущинкина

В какой-то момент концерт, как его назвал сам Машков, приостановился, сбавил бешеную скорость, и на авансцену вышел худрук. Молча сидел в кресле, гипотетически размышлял о том, что могло быть или не быть, если бы… Его голос звучал откуда-то сверху. Ну, допустим, выбрал бы Владимир Машков другую профессию, одну из тех, что подарило ему кино, стал бы летчиком, милиционером, тренером, олигархом… Нет, все не то. Особенно олигарх, которого он сыграл в картине Лунгина. Упаси бог! Что было бы, если бы не учился у Табакова, а его учитель — у своего педагога-мхатовца Василия Топоркова, а тот, в свою очередь, не встретился бы со Станиславским? Что было бы, если бы все этого не случилось? И не возникли бы та цепочка и театральная империя, построенная Табаковым, по сути, олигархом своего дела.

На сцене — оркестр «Табакерки». За ним — темное небо со вспышками ушедших, но не забытых звезд. За недолгие 35 лет их было немало — мастеров и совсем молодых, оставивших этот мир на взлете: Игорь Нефедов, Елена Майорова, Александр Воробьев, Ольга Барнет… Последним в небо вспыхнул Олег Табаков, смотревший с огромного портрета. Те, кто пришел после них, посылали из своих ладоней свет в партер. Фонарики становились незримыми, потом вновь и вновь наполнялись зарядом, излучали неугасимый свет, который кометами несся в зал.

Огонь в глазах и в венах ток: Театру Табакова исполнилось 35 лет

Смотрите фотогалерею по теме

Опубликован в газете «Московский комсомолец» №28735 от 2 марта 2022

Заголовок в газете: Почему ты артист, не олигарх

Табакерка Театральная студия. Известные артисты покидают Театр Олега Табакова.

Детство и юность

Родион Чемонин, Национальное агентство новостей, 03.03.2007

Московский театр под руководством Олега Табакова, ласково прозванный в народе «Табакеркой», в четверг отмечает свой юбилей. Театру исполняется 20 лет.

Казалось бы, что такое 20 лет? Но сколько за эти два десятилетия взрастил театр актеров, уважаемых во всем мире, известных всем на всей территории одной шестой суши, любимых миллионами зрителей вне географических категорий!

В театрах принято перечислять актеров по алфавиту, якобы чтобы никто не обиделся; в «Табакерке» как ни перечисляй, не попадешь в рейтинг ни по популярности, ни по стажу, ни по возрасту.Вишенка на торте только одна, и это Табаков, а как делить дальше, непонятно: ни больших, ни меньших кусочков не будет. Только послушайте: Владимир Машков, Марина Зудина, Евгений Миронов, Сергей Безруков, Евдокия Германова, Александр Мохов, Андрей Смоляков, Наталья Журавлева, Михаил Хомяков, Сергей Беляев, Алексей Золотницкий, Ольга Блок-Миримская, Марианна Шульц, Виталий Егоров, Анастасия Заворотнюк Ольга Краско, Ярослав Бойко, Денис Никифоров, Игорь Петров, Сергей Угрюмов и еще несколько десятков имен, одно только произношение которых вызовет трепет у любого человека. Кто-то приходит, кто-то уходит, выбирая другие пути, а значит, театр живет. Молодежь идет вперед: то здесь, то там можно увидеть Дарью Калмыкову, здесь Лина Миримская все чаще появляется на большом экране, Яна Сексте получает приз «Триумф», поклонники Ивана Жидкова уже занимают служебный вход, критики пророчат большое будущее совершенно новые участники труппы. Невозможно перечислить всех актеров. Этот торт совсем другого характера, не кондитерский и не булочный.Олег Табаков и его шоколадная фабрика.

Все началось с его курса. Простой кружок, который он организовал как директор «Современника», в 1973 году, когда собрались Валерий Фокин, Андрей Дрознин, Константин Райкин, Авангард Леонтьев, Иосиф Райхельгауз, Владимир Поглазов, Сергей Сазонтьев: все те, кто сейчас влияет на театральную атмосферу не только столицы, но и мира. В 1977 году им выделили угольный склад на улице Чаплыгина, 1а, который они сами разобрали и сделали из него маленькую подвальную студию.Первым спектаклем стал «Я вернусь к тебе весной» по пьесе Александра Казанцева. Но чиновники не позволили подвалу долго существовать, закрыли его. Только в 1986 году был подписан приказ о создании театра-студии.

Андрей Смоляков вспоминает период, когда он, вынужденный скитаться без работы после запрета играть в подвале, вдруг узнал о том приказе 1986 года:

— Открытие «Табакерки» было праздником для актеров.Тогда ведь надежда на открытие этого театра была практически потеряна, и все, как нам казалось, кануло в лету. А потом вдруг разрешили. Это была радость, счастье.

Тогда они, студенты и уже настоящие актеры, своими силами перестроили небольшой зал на 110 мест, и театр официально заработал.

Конечно, это вовсе не означает, что 1 марта 1987 года двери подвала на Чаплыгина открылись для широкой публики. Становление театра было непростым и порой основывалось на энтузиазме актеров, воспитанных в основном в Школе-студии при МХАТе.А.П. Чехова на курсе Олега Павловича Табакова. Но с самого первого спектакля зритель все приходил и приходил. Слава театра росла с каждой секундой. В какой-то момент простому зрителю стало невозможно попасть в подвал. «Матросская тишина», «Билокси-блюз», «Ревизор», «Механическое пианино», «Затоварная бочка», «Звездный час по местному времени», «Страсти по Бумбарашу» — счастливчики смотрели их несколько раз, сцены из этих представления, заученные наизусть, реплики становились паролями для посвященных.

Были и трудные времена. В середине 90-х Олег Табаков понял, что всех накормить невозможно, и выступил с идеей постановки спектаклей на несколько человек, что становится еще одним «ноу-хау» «Табакерки». Теперь спектакли можно ставить и в многотысячных залах, и в подвалах, и в маленьких нищих театрах райцентров Московской области, и на главных сценах Америки, Европы, Японии? Проблемы, из-за которых театр теряет многих ведущих актеров, по-прежнему существуют: что поделаешь, «дети Табакова» подрастают и хотят еще.Но костяк остается прежним. И подвал на Чаплыгине такой же. Более красивый и лучше оснащенный, но такой же.

Лучшие спектакли труппы отмечены престижными театральными премиями. Более половины актеров перестали вписываться в программы из-за указаний на их награды и регалии. И при чем тут программы и регалии, если на праздновании 15-летия пять лет назад ни зал, ни фойе не могли вместить всех гостей.Высшие государственные чиновники буквально стояли на столах. Поэтому в этом году всех примет еще один театр Табакова — МХАТ. А. П. Чехова. Вокруг связей двух театров, которыми руководит Олег Павлович, ходит много ничем не подтвержденных слухов о ревности одних других, но все это вымысел. И подвал на Чаплыгина, и Художественный в Камергерском дружат, ходят друг к другу в гости, ставят спектакли, смешивая труппы обоих театров.Это значит, что сегодня будут и пародии, и радость встречи, и поздравления, и все будет по-табаковски.

«Наше дело — «Табак»», — пел когда-то большой друг подвала Сергей Никитин. И кажется, особенно в такие дни, что многие, очень многие, не обязательно связанные со сценой, люди, живущие в разных уголках мира, могут примерить на себя эти слова. Поздравляю, Табакерка!

21 Мая 2018

Не так давно умер Олег Табаков. Его преемником в МХТ имени Чехова стал Сергей Женовач, который занял пост руководителя.По некоторым данным, он собирается сократить состав в три раза.

Константин Хабенский и Михаил Пореченков / фото: издание «Комсомольская правда» Роман Игнатьев

В середине марта он ушел из жизни. Последние несколько месяцев своей жизни мастер провел в больнице. сайт уже сообщал, что есть несколько кандидатов на должность художественного руководителя МХТ имени Чехова. В творческих кругах назывались Владимир Машков, Евгений Миронов, Игорь Золотовицкий, Константин Богомолов и Евгений Писарев, но в итоге преемником Табакова стал Сергей Женовач.

На днях стало известно, что 61-летний режиссер намерен втрое сократить штат театра. Ольга Хенкина уже покинула стены театра. Она долгие годы была правой рукой Табакова и помогала ему руководить труппой. Вскоре появилась информация, что после первого этапа репетиций без просмотров репетиции спектакля «Чайка» молодого актера и режиссера Александра Молочникова были закрыты. Во МХАТе он ставил «Бунтовщиков», должна была состояться премьера «Чайки», но, судя по недавнему посту актера, ему пришлось уйти.«В МХАТе наши премьеры больше никогда не повторятся, ежемесячные репетиции новой постановки «Чайки» были остановлены нынешним руководством без пересмотра стадии работы, и что самое удивительное — новым художественным руководителем не стал я. ! Но! Это только временный вирус, повод перезагрузиться! Мы, конечно, продолжим вакханалию в других местах, мы обязательно сделаем «Чайку», и я очень надеюсь, что мы сможем работать еще и еще! «, — написал Молочников на своей странице в

.

Кем быть, Александра не думала: творческая атмосфера, царившая дома, детство за кулисами театров и на съемочных площадках определили выбор.Табакова хорошо училась, особенно ей удавались точные науки.

После окончания школы девочка поступила в Школу-студию МХАТ. Отец и мать, актриса, не возражали. Саша поступил с первой попытки и попал на курс Владимира Богомолова. Наставница по актерскому мастерству Кира Головко быстро разглядела в Саше талант: девочка схватывала то, чему ее учили, на лету. Александра Табакова оказалась глубокой и многогранной личностью, ее интересовали литература и живопись.

Дети звезд учились у Александры на курсе: Мария Евстигнеева,. Преподаватели выделяли Табакову как самую талантливую на курсе.

Карьера

В 1987 году Александра Табакова награждена дипломом. Преподаватели советовали избраннице остаться в вузе, повторяя, что из Саши может выйти отличный наставник. — преподаватель сценической речи — она ​​уговаривала больше всех, но Александра рвалась на сцену. Она присоединилась к труппе театра, которым руководил ее отец, где и началась ее творческая биография.


Дебютировала артистка в фильме-спектакле «Кресло» режиссеров Олега Табакова и Владимира Храмова. В этой постановке театра-студии Табакова Александре доверили эпизодическую роль. В кадре появились именитые артисты, и. Я получил яркий образ.

Через год после окончания института театральная актриса Александра Табакова попробовала себя в кино. Режиссер Василий Пичул пригласил девушку на роль Лены Чистяковой, лучшей подруги главной героини Веры в социальной драме «Маленькая Верочка». Фильм снимался в родном городе Пичулы – Мариуполе.


Ключевой персонаж — Вера Маринина — сыграла блестяще. Все актеры, сыгравшие главных и второстепенных персонажей, прославились на всю страну. Он прославился молодым, напомнил о себе и .

Драма, вышедшая в разгар перестройки, произвела эффект разорвавшейся бомбы. Лента, первая из советских, в которой была показана откровенная постельная сцена, одни хвалили, другие критиковали. Но картина принесла создателю призы и награды кинофестивалей в СССР и за рубежом.А героиня Александры Табаковой, запомнившаяся фразой «Тащусь от него, как удав на пачке пыли!», вызывала живой интерес к персоне начинающей актрисы.


На следующий год Пичул вновь вспомнил о Табаковой, взяв на себя комедийную мелодраму «Темные ночи в городе Сочи». В фильме представлено кооперативное кино — новое явление в советском кинематографе, расцвет которого пришелся на середину 1990-х годов. Почти все актеры из «Маленькой Веры» перекочевали в трагикомедию.

Главных героев сыграли Наталья Негода, Александр Алексеев-Негреба, Андрей Соколов и Юрий Назаров. Пичул доверил Александре Табаковой небольшую, но яркую роль Маши. Вот и вся фильмография актрисы, не считая эпизодической роли в короткометражке «Другой район», в которой дебютировал в кино Дмитрий Горевий.


Карьера актрисы в театре, которым руководил ее отец, не была стремительной: Олег Павлович не баловал дочь главными ролями.По неподтвержденной информации, просочившейся из театрального закулисья, Александра была возмущена тем, что отец доверил яркие роли старшей на год Марине Зудиной, и посоветовал ей добиваться успеха самостоятельно.

Хлопнув дверью, дочь вышла из Табакерки. Выйдя замуж за гражданина Германии, она уехала из страны. В Германии Александра Табакова, выучив язык, устроилась на местный телеканал, где несколько лет работала телеведущей.


В начале 2000-х Табакова вернулась в Россию.В 2006 году она устроилась радиоведущей на столичную радиостанцию ​​«Серебряный дождь». В дуэте с российским журналистом, музыкальным критиком и радиоведущей Александра год вела программу «Мишанина». Табакова также появилась на российском ТВ в качестве ведущей проекта «Поехали!»

Личная жизнь

Александр Табаков и Ян Йозеф Лиферс, студент Берлинской театральной академии. Эрнста Буша представил одноклассник Александры, актер Геннадий Венгеров. Лиферс увез свою русскую жену в Германию, где в 1988 году она родила ему дочь Полину.

Лайферс состоялся как актер, сценарист и продюсер. Многогранный и талантливый человек, Ян Йозеф прославился у себя на родине как режиссер и композитор. В середине 1990-х 7-летняя дочь Полин Лиферс снялась вместе с отцом в комедии «Я — босс».


Вскоре после возвращения домой у Александры Табаковой был роман с актером, тогда еще малоизвестным актером, а сегодня заслуженным артистом РФ. 8-летний гражданский брак, по словам знакомых пары, не был безоблачным: Табакова якобы требовала от Ильина оставить актерскую деятельность, которая не приносила денег, и заняться бизнесом.

Отношения зашли в тупик. К счастью для поклонников Андрея Ильина, он остался в профессии и снялся в десятках громких фильмов и сериалов.

Полина окончила Школу-студию МХАТ, но актрисой не стала: получила диплом театрального художника. Девушка участвует в художественных выставках, сотрудничает с «Табакеркой» и театром-студией МХАТ.

Александра Табакова сейчас

По словам знакомых и друзей Олега Табакова, его отношения с дочерью испортились после ухода из семьи.Развалившийся 34-летний брак с Людмилой Крыловой болезненно восприняли не только она сама, но и дети — сын Антон и дочь Александра. Саше на тот момент было 29 лет, его брату — 33. Раньше веселая и общительная, она замыкалась в себе, развод родителей ни с кем не обсуждала, а отца из своей жизни полностью вычеркнула.

Общение дочери и отца прекратилось. Слухи о том, что Александра и Олег Павлович снова разговаривают, незадолго до смерти опроверг сам мастер.

Александра Табакова много лет не общалась с отцом

В 2017 году театру «Табакерка» исполнилось 30 лет. Первый канал снял к юбилею документальный фильм о детище мэтра, назвав его «Олег Табаков и его табачные цыплята». Журналисты рассказали о театре и не обошли вниманием личную жизнь основателя «Табакерки». На вопрос, правда ли, что отношения с дочерью Сашей наконец восстановились, Табаков сухо ответил: «Нет, неправда.

Антон Табаков, как и его сестра, которая давно не общалась с папой, нашла с ним общий язык и подружилась со второй женой отца Мариной Зудиной, сводными братом и сестрой Машей.

Похороны Олега Табаков

В марте 2018 года о звезде узнала страна и миллионы поклонников Олега Табакова.На похоронах отца папарацци тщетно искали дочь Табакова.У гроба они заметили Павла и маленькую Машу с мамой, а безутешную Приехал Антон Табаков.Но ни первую жену Олега Павловича, ни Александру Табакову на прощании с артистом в зале МХТ так и не увидели.

В некоторое замешательство поклонников великого артиста ввели информацию Первого канала, где сообщалось, что проститься с Табаковым пришли четверо детей.

Фильмография.

В 1973 году Олег Табаков принимает неожиданное решение — обучать молодых актеров ремеслу.Собрав команду добровольцев-единомышленников (в которую входили В. Фокин, А. Дрознин, К. Райкин, А. Леонтьев, И. Райхельгауз, В. Поглазов, С. Сазонтьев), Табаков устроил беспрецедентную акцию: объявил набор в В драмкружке он прослушал трех полтысячи абитуриентов, а отобрал только 49 человек. В этом «драматическом кружке», расположенном во Дворце пионеров. Крупской, детей обучали по университетской программе: им преподавали историю мирового искусства, историю русского театра, сценическое движение и пластику.В 1976 году Олег Табаков на базе ГИТИСа набрал курс из двадцати шести студентов, основу которых составили те, кого он привел из своего «драматического кружка»: Н. Лебедева, И. Нефедова, Л. Кузнецова, М. Овчинникова, В. Никитин, А. Якубов, О. Топилина и К. Панченко. Елена Майорова была среди тех, кто пришел учиться к Табакову. К своему первому курсу Табаков выкладывался по максимуму, программа обучения сильно отличалась от той, которая существовала в Институте театрального искусства.
В 1977 году с помощью начальника Бауманского ДКС Ю.Л. Гольцмана, Табакову удалось получить бывший угольный склад по адресу Чаплыгина, 1а. Своими руками мастер и его курс убрали и отремонтировали заброшенное помещение, которое со временем превратилось в знаменитый подвал «Табакерки».
В 1978 году состоялась премьера «Подвала» — спектакля «Я вернусь к тебе весной» по пьесе А. Казанцева. Потом были «Две стрелы», «Прощай, Маугли!», «Белоснежка и семь гномов», «Страсти по варвару». Ученики Табакова обучались мастерству, ежедневно участвуя в спектаклях.Вскоре о «Подвале» стало известно не только в Москве. С 1979 года о студии стали писать лучшие журналисты и критики того времени — А. Аджубей, Е. Сурков, А. Свободин, И. Соловьева. После самых успешных гастролей студии в Венгрии стало очевидно, что родился новый Театр. Однако официального статуса театр не получил. Запрет В.В. Гришин, первый секретарь МГК партии, уничтожил новое, чрезвычайно жизнеспособное и талантливое актерское поколение, созданное и воспитанное Олегом Табаковым.
С 1980 по 1982 годы выпускники Табакова, вынужденные разбредаться по разным театрам, продолжали собираться в «Табакерке» по ночам, репетировать и даже выпускать премьеры. В те годы были опубликованы «Записки сумасшедшего», «Жак-фаталист», «Случай в зоопарке».
В 1982 году Табаков набирает новый актерский курс, который через несколько лет станет основой труппы нового театра.
В 1986 году первый зам. Министр культуры подписал приказ о создании трех московских театров-студий, одна из которых была театром-студией под руководством Олега Табакова, а 1 марта 1987 г. была проведена реконструкция подвального помещения по ул.Чаплынина, 1а. Табаков ставит спектакли в подвале, играет самого себя и воспитывает актеров. Характеризуя свое детище, Табаков называет «Табакерку» «нормальным, русским, традиционным, реалистическим психологическим театром».

Авраам Линкольн, отцы-основатели, Шекспир

Драма об основании Америки

«Граждане Америки, — писал генерал Вашингтон в циркулярном письме штатам в июне 1783 года, — с этого периода должны считаться актерами самого заметного театра. » 1 Основатели Америки написали сценарий — для нации и для того, как будущие граждане этой страны будут смотреть на них. Их реальные драмы были написаны для более широкой аудитории на мировой арене. Многие из Основателей имели чувство драмы и на самом деле они не писали и не ставили пьес, как один британский генерал, «Джентльмен Джонни» Бургойн, который представил «Блокаду Бостона», когда он разместил в этом городе гарнизон в 1775 году. исключением из этого правила; она буквально написала сценарий для своих политических драм, хотя «пьесы», которые она написала, предназначались для чтения, а не для просмотра; драма была юридически запрещена в штате залива в эпоху Войны за независимость.«Уоррен никогда в жизни не видела постановок. Но она восхищалась сатирой французского драматурга Мольера, которого читала», — писала Линда Грант де Пау в «Матерях-основательницах». «За Adulateur последовали The Defeat, The Group, The Blockheads и The Motley Assembly. Во всех этих легко узнаваемых местных лоялистах фигурируют такие имена, как Patio, Judge Meagre, Sir Spendall и Humbug». 2 Эти архетипы были среди мишеней в арсенале колониального патриотизма.

В 1765 году друг Уоррена Джон Адамс писал, что Америка «была создана Провидением для Театра, на котором Человек должен был создать свой истинный образ, на котором наука, Добродетель, Свобода, Счастье и Слава должны были существовать в Мире». 3 Ведущие Основатели, особенно Бенджамин Франклин и Джордж Вашингтон, научились играть свои героические роли очень близко к совершенству. Они даже одевались для своих ролей. Историк Гордон С. Вуд писал, что Франклин «был превосходным человеком восемнадцатого века, носившим маски, как это научило людей делать в том веке.Поэтому он всегда появлялся в образе джентльмена». 4 Вуд писал, что «никто в Америке восемнадцатого века не принимал больше обличий и не играл больше ролей, чем он». Он хотел изобразить сознательный разрыв с двумя президентами, которые предшествовали ему. Стюарт Олсоп, выдающийся журналист 20-го века, отметил, что Томас «Джефферсон принял аристократа [британского посла], одетого в «чулки из пряжи и тапочки на каблуках» для по сути, по той же причине, по которой Никита Хрущев отказался надеть вечернее платье, когда его принимали в Белом доме Дуайта Эйзенхауэра. Смокинг для набожного коммуниста старой закалки является символом капитализма; а туфли с низким каблуком и небрежные манеры Джефферсона также были символом антиаристократической и революционной демократии». 6 Историк Ричард Брукхайзер писал: этикет и внешний вид — езда верхом, а не в карете, в вельветовых бриджах; позволяя своим гостям за ужином в Белом доме сидеть где угодно, вместо того, чтобы рассаживать их формально.Так же красноречиво, как любая инаугурационная речь, эти жесты несли в себе смысл; помпезность федерализма исчезла; была восстановлена ​​республиканская простота». 7

«Величайшим мастером драматического жеста был Джордж Вашингтон, ехал ли он в бой, чтобы вдохновить храбрость, или посылал винный холодильник, чтобы показать уверенность», — продолжал Брукхайзер. 8 Историк Питер Р. Энрикес отмечал: «Политика — это театр, а Вашингтон был первым великим актером-президентом Америки, человеком, который очень видел себя фигурой на сцене и часто использовал театральные образы для передачи своих мыслей. 9 Историк Ричард Нортон Смит писал: «Задолго до того, как стать президентом… Вашингтон умел помещать себя в обстановку, предназначенную для использования его уникального положения, демонстрируя личный магнетизм, который проецировался на второй балкон». 10

Вашингтон понимал необходимость того, чтобы американцы были одеты соответственно своим частям. Как командир полка Вирджиния в 1754 году, Вашингтон приказал: «Каждый офицер полка Вирджиния должен как можно скорее обеспечить себя форменной одеждой, которая должен быть из прекрасного широкого сукна: синее пальто с алыми лицевой стороной и манжетами и серебряной отделкой; алый жилет с простым серебряным кружевом, если он есть; бриджи должны быть синими, и каждый должен обеспечить себя сам. с Шляпой с серебряным галуном Модного размера. 11 Когда собрался второй Континентальный конгресс, «Вашингтон на этих заседаниях носил форму полка Вирджинии, ту, которую он надевал, когда сидел для своего портрета три года назад. Это был не слишком тонкий намек на его амбиции», — писал биограф Джон Ферлинг. Как первый президент он столкнулся с обстоятельствами, с которыми не сталкивался ни один другой президент, и он был единственным человеком в стране, который мог с ними справиться. 13 Это была роль, для которой Вашингтон, возможно, не был рожден, но к которой он усердно готовился. И он продолжал играть до конца своей жизни. Историк Джей Виник заметил, что в доме Вашингтона «всегда своего рода ритуальное развертывание дня, от первых серых мгновений рассвета до длинных оливковых сумерек, настоящее частное зрелище для президента. Обычно он просыпался в пять часов с восходом солнца, приводил волосы в порядок, надевал одежду и ел легкий завтрак из мягких кукурузных лепешек, намазанных маслом и покрытых медом.С этого момента он стал драматургом, продюсером, режиссером, режиссером и, конечно же, героем спектакля». 14

Подросток Джордж Вашингтон начал читать пьесы за десятилетия до американской революции. писал: «Свою первую известную театральную постановку он увидел в возрасте девятнадцати лет во время поездки со своим старшим братом на Барбадос». Джентльменский журнал. 16 Будучи молодым плантатором, он посещал спектакли в Александрии, Вильямсбурге и Балтиморе. По словам биографа Уилларда Стерна Рэндалла, «его выбор пьес в значительной степени опирался на драму, которая преподала моральные уроки и содержала сильный политический посыл». Генерал Войны за независимость Джордж Вашингтон видел несколько театральных постановок и ставил некоторые из них для своих офицеров, несмотря на постановление Конгресса о том, что такие представления должны быть запрещены 17 Чувствительность американцев к театральным постановкам возросла из-за того, что британские офицеры, оккупировавшие такие города, как Филадельфия, наслаждались их.Избранный главой исполнительной власти страны в 1788 году, отмечает биограф Ричард Брукхайзер, Вашингтон стал «самым театральным и театральным из президентов Америки». 18

Театр вызывал споры в годы американской революции. Историк Гордон С. Вуд писал: «Повсюду в 1780-х и 1790-х годах — в Нью-Йорке, Филадельфии, Олбани, Чарльстоне, Портсмуте, Провиденсе, Бостоне и других местах — вспыхивали споры по поводу основания театров. состоятельная элита, которая наслаждалась театром и не имела никаких проблем с такими проявлениями роскоши, как чаепития и театральные постановки.Но им приходилось бороться с растущим числом людей… которые боялись влияния театра и возмущались теми богатыми торговцами и любящими роскошь профессионалами, которые поддерживали его». посещала театр до тех пор, пока она и ее муж Джон не были отправлены в Европу в начале 1780-х гг.. В 1750 г. законодательный орган Массачусетса принял закон: «За предотвращение и предотвращение многих и больших бед, возникающих в результате публичных театральных постановок и т. д.которые не только влекут за собой большие и ненужные расходы и препятствуют трудолюбию и бережливости, но также имеют тенденцию в целом увеличивать безнравственность, нечестие и презрение к религии», они постановили следующее: или лица, которые могут для его или их выгоды или за любую цену или ценное вознаграждение сдать или позволить использовать или улучшить какой-либо дом, комнату или какое-либо место для постановки или проведения каких-либо театральных постановок, интерлюдий, или другие театральные представления, под страхом конфискации и оплаты за каждый день или время, такой дом, комната или место должны быть сданы в аренду, использоваться или улучшаться, вопреки этому акту, на двадцать фунтов. И если в любое время или в любое время, начиная с и после публикации этого акта, какое-либо лицо или лица будут присутствовать в качестве актера или зрителя в любой постановке и т. д. в любом доме и т. д. если вместе собирается больше двадцати человек, каждый такой человек должен каждый раз лишаться пяти фунтов стерлингов. Половина его величеству, а половина доносчику». взяв с собой [сына] Джона Куинси.Адамс брал с собой текст пьесы, чтобы они могли следить за словами». 21 Томас Джефферсон также стал поклонником театра, когда его отправили в Париж в 1783 году. Историк Уильям Говард Адамс писал: «Джефферсон ведущих парижских театров, где он видел пьесы Расина, Мольера, Ласажа и Данкура. Но самой заметной постановкой, которую он посетил, была «Свадьба Фиагро, или Безумная поездка» Бомарше, в которой дворянство и установленный порядок были пронзены насквозь, а неплатежеспособный слуга Фигаро изображался как олицетворение добродетели.Пьеса была признана королевским двором подрывной. Историк Хизер С. Натанс отмечала: Она писала: «Для членов религиозных сект, таких как пуритане Новой Англии, квакеры Пенсильвании и пресвитериане Нью-Йорка, театр угрожал подорвать их планы по созданию идеальных обществ. Для членов довоенной элиты Бостона, Нью-Йорка и Филадельфии театральные развлечения были необходимым символом статуса, показывающим их важность не только внутри колонии, но и как часть более крупного атлантического мира.В 1774 и 1778 годах Континентальный конгресс запретил театр как «нарушение колониальных политических целей». Война за независимость закончилась, оппозиция театру не исчезла.Историк Джозеф Эллис писал, что «устранение правовых ограничений вызвало усиление критики противников сцены в конце 1780-х и 90-х годах. 24

Театр был жив в Нью-Йорке в 1789 году, когда Джордж Вашингтон прибыл, чтобы взять на себя обязанности президента, а Джон Адамс взял на себя гораздо менее обременительные обязанности вице-президента. 25 Президент Вашингтон редко пропускал театральные представления в Нью-Йорке. в первых столицах страны — сначала в Нью-Йорке, а затем в Филадельфии. нравы и привычки общества. 26 Историки Стэнли Элкинс и Эрик МакКитрик писали: «Нью-йоркский театр сам по себе был объектом серьезной социальной оппозиции… Театральные постановки продолжали осуждаться духовенством и многими другими, и ряд петиций в Общество Совет и законодательный орган штата призвали запретить такие зрелища… Вашингтон любил театр; он устраивал театральные вечеринки в течение сезона 1789 года и брал с собой различных высокопоставленных лиц и членов Конгресса». «Королевский театр», когда британские солдаты разыгрывали драму во время оккупации. 28 Историк Ричард Э. Лабунски отметил: «В 1789 году театр предлагал семьдесят четыре комедии, фарса, комических опер, трагедий и других развлечений, которые многие члены Конгресса не могли смотреть дома». 29

Во время дипломатической службы в Лондоне и Париже и государственной службы в Нью-Йорке и Филадельфии первый председатель Верховного суда США Джон Джей регулярно посещал театр. Посетив лондонский театр Друри-Лейн, Джей написал жене, что он «аккуратный и хорошо освещенный, но не такой великолепный, как в Париже». 30 Биограф Джея Фрэнк Монаган прокомментировал: «Театр не получил его поддержки, ибо он считал излишним прибегать туда для наблюдения за трагедией: мир был наполнен ею. Тем не менее, он прочитал много драм и никогда не стремился сдерживать свою жену в ее увлечении театром». 31 Джейс получили и приняли приглашение в театр от президента Вашингтона в ноябре 1789 года. Вашингтон писал, что «любое нежелание посетить театр» было бы приемлемым оправданием.В более позднем возрасте Джей стал более строгим в своих религиозных взглядах и менее терпимым к легкомыслию, написав в 1813 году, что «от меня [театр] не получал и не получит поощрения». нераскаявшиеся любители театра. Будучи юристом средних лет в Нью-Йорке, друг Джея Александр Гамильтон посещал театр так же регулярно, как и его наставник Джордж Вашингтон. Увлечение Гамильтона театром началось, когда он был студентом колледжа, как отметил биограф Уиллард Стерн Рэндалл, когда он «несомненно, видел [Бурю] в Театре на Джон Стрит. 33 Невестка и зять Гамильтона были друзьями британского драматурга Ричарда Шеридана и постоянными покровителями театра Друри-Лейн в Лондоне.

Драматическим центром Нью-Йорка была Old American Company на John Street В котором были представлены «пьесы Шекспира, Шеридана, Голдсмита, Гаррика и некоторые другие, не менее достойные», писал биограф Джефферсона Клод Бауэрс. «Здесь состоялась первая постановка «Отца» Уильяма Данлэпа, историка американского театра. заметное событие, поскольку Вашингтон, зритель, был замечен смеющимся над комедией. 34 Вашингтон присутствовал на постановке Данлэпа «Возвращение Дарби», пьесе, в которой делались прямые отсылки к Вашингтону. переход на него был одновременной работой всех ». 36 Вашингтон выдержал потенциальное общественное неодобрение, регулярно посещая спектакли с женой и гостями. их прибытие было встречено «Президентским маршем» и бурными овациями.» 37 Вашингтон был достаточно предан театру, чтобы выдержать критику, посетив «Школу злословия». Сварливый сенатор от Пенсильвании, присутствовавший в качестве гостя Вашингтона, назвал пьесу «непристойным представлением перед дамами с характером и добродетелью». 38 Тем не менее, Пол Боллер писал: «Большинство гостей Вашингтона были польщены тем, что делили сценическую ложу с ним и Мартой, и им нравились дружеские упоминания президента, которые фигурировали в некоторых новых постановках.Огромное удовольствие Вашингтона от просмотра спектаклей было омрачено только суетой, которую люди подняли вокруг него, когда он появлялся в театре». , Среди общественных лидеров усилий 1789 года был Уильям Темпл Франклин, внук Бенджамина Франклина.Посещение театра было прервано эпидемией желтой лихорадки летом 1793 года, но Джордж и Марта Вашингтон продолжали посещать театр, когда это было возможно.После того, как эпидемия желтой лихорадки прошла, Новый театр открылся недалеко от резиденции Вашингтона в Филадельфии. Брейди отметил, что «театр рекламировал некоторые спектакли как« по заказу »президента и его семьи». Патрисия Брейди отметила: «Имея талантливую профессиональную труппу с новыми декорациями и костюмами, театр рекламировал некоторые спектакли как «по заказу» президента и его семьи». 40 В Филадельфии Основатели впервые посетили South Street или Southwark Theater, где, по словам Клода Г.Бауэрс, «лучшие пьесы были представлены хорошими, если не блестящими игроками, а аристократия флиртовала и резвилась, равнодушная к возмущенным взглядам более бедных классов на менее привилегированных местах». 41 Брэди писал, что когда в Филадельфии исполнялась «Школа злословия», «Вашингтон купил на вечер одиннадцать билетов». Вашингтоны также посещали Театр на Честнат-Стрит. Театр был бы менее успешным в сельских окрестностях новой столицы в Вашингтоне, когда туда переехало правительство в 1800 году.Летом 1800 года театр открывался и закрывался всего за месяц. 42

Вашингтон нашел в драме «добродетель» и «честь». Бесспорно, любимой пьесой Вашингтона была «Трагедия Катона» англичанина Джозефа Аддисона. Биографы Вашингтона часто ссылаются на влияние Катона на мысли и действия Вашингтона. Историк Уильям Стерн Рэндалл назвал Катона «рассказом о бескомпромиссном, неподкупном генерале, который бросил вызов тирании и все же мог сострадать тем, кто был ему верен. 43 По словам историка Пола К. Лонгмора, «трагедия Аддисона воплотила идеалы, выдвинутые [Джоном] Тренчардом и [Томасом] Гордоном и другими писателями-радикалами-вигами на протяжении восемнадцатого века. Эта довольно жесткая пьеса представляет своего героя почти как схематический набросок вигского идеала публичного поведения. Катон безупречно демонстрирует патриотическую добродетель, особенно в его готовности пожертвовать собой и своими сыновьями по призыву своей страны. «Твоя жизнь не принадлежит тебе, когда этого требует Рим», — провозглашает он. 44 Как писал историк Джон Ферлинг: «Катон Аддисона не только связывал успех со служением и преданностью своей стране, но и учил, что успех должен быть заслужен». Президент

Написанная в 1712 году пьеса описывает последние дни жизни Марка Порция Катона Утиценсиса в 45 г. до н.э., когда Катон Младший вел безуспешную битву, защищая Римскую республику от монархических замыслов Юлия Цезаря.Его широко интерпретировали как расширенное эссе о республиканской добродетели. Влияние Катона на поведение Вашингтона очаровало историков. Историки Стэнли Элкинс и Эрик МакКитрик писали, что в подростковом возрасте Вашингтон «прочитал « Катона» Аддисона с Салли Фэрфакс; годы спустя он поставил пьесу для своих войск в Вэлли-Фордж; к тому времени люди говорили, что он был Катоном». 46 Историк Генри Винсек писал: «Когда Вашингтон хотел воздать высшую похвалу офицеру за победу (по иронии судьбы, это был Бенедикт Арнольд), он отправил сообщение, перефразируя Катона: «Это не в силах ни одного человека». добиться успеха, но вы сделали больше — вы это заслужили. 47 Историк Гарри Уиллс отметил, что «Джордж Вашингтон, никогда не изучавший латынь (или какой-либо другой иностранный язык), приобрел свое чувство древних идеалов из более популярных каналов, главным образом из театра». 48 Историк Форрест Макдональд писал: «Что он идентифицировал себя с одним из ее персонажей в юношеском письме, что он неоднократно цитировал из пьесы (без указания авторства) в своей зрелой переписке и что он использовал одну из ее строк в своем прощальном обращении, все это документально подтверждено.То, что она предлагала образец для подражания, который был поразительно похож на то, как Вашингтон построил свою жизнь, подтверждается тщательным чтением пьесы». опирались на суровый и самоотверженный характер самого Катона. Неприступная суровость героя и его неумолимое самоубийство во имя свободы представляли собой поведение, которому не легко подражала процветающая и цивилизованная публика восемнадцатого века.Более привлекательным был молодой Джуба, принц Нумидии [в северной Африке] и предполагаемый зять Катона. Его послание было посланием Просвещения». Его также можно назвать мантрой Джорджа Вашингтона:

Душа римлянина стремится к возвышенным взглядам:
Чтобы цивилизовать грубый неотесанный мир, И положить его под сдержанность законов;
Сделать Человека мягким и общительным с Человеком;
Выращивать дикого развратного дикаря
с мудростью, дисциплиной и гуманитарными науками
Украшение жизни: добродетели, подобные этим,
Заставь человеческую природу сиять, исправь душу
И разбить наших свирепых варваров на людей. 50

Характер Джубы повлиял на понимание Вашингтоном добродетели. В основе пьесы была речь Джубы, в которой резюмировалась собственная позиция Вашингтона и его приверженность делу чести. Джуба говорит:

Честь — священная связь, закон королей,
Отличительное совершенство Благородного ума,
Это помогает и укрепляет добродетель там, где она встречается с ней,
И имитирует ее действия там, где ее нет.

Историк Форрест Макдональд писал: «Слова Джубы, правильно понятые, дают ключ к пониманию Вашингтона … Как это случилось, Аддисон впоследствии написал небольшое эссе в Guardian, объясняя, что имел в виду Джуба. Аддисон начинает с различения двух видов мотивов. к добрым поступкам: «То, к чему одних людей побуждает совесть, долг или религия, что является всего лишь разными названиями одного и того же, других побуждает честь». Используя Аддисона, Макдональд добавил: «Честь в этих стихах Это тот принцип человеческого действия, который действует из стремления к «уважению со стороны мудрых и хороших людей». «Добродетель, напротив, является стоической добродетелью, «которая регулирует себя просто чувством честности или, другими словами, чувством собственного достоинства». : «Не в силах человека добиться успеха, но вы сделали больше — вы это заслужили». Это мнение исходило от Катона.

Вашингтон действовал в соответствии с этими чувствами. Биограф Джеймс Томас Флекснер писал, что молодой «Вашингтон был глубоко впечатлен стоической философией в том виде, в каком она интерпретировалась в Англии восемнадцатого века прежде всего через Катона Аддисона.Поначалу эти представления, казалось, оставались бесплодными — Вашингтон был кем угодно, только не Катоном во время франко-индейской войны, — но после выхода на пенсию, когда он оставил экзотические амбиции стать профессионалом в британской армии, стоические принципы возвысились до занимают центральное место в его сознании. Он принял в качестве ориентира «римские добродетели» возвышенного патриотизма, любви к свободе, бескорыстного служения государству и самообладания, которое исключало все, кроме самых великодушных эмоций». Полин Майер: «Столкнувшись с проблемами, перед которыми любой здравомыслящий человек опасался бы провала, Вашингтон утешал себя мыслью, почерпнутой из «Катона» Аддисона, что победа, какой ее видел мир, была в лучшем случае ошибочным признаком человеческого успеха.Важнее было, чтобы мужчина воплощал в себе «целостность и твердость», заслуживающие победы; действительно, достижение столь высокого личного стандарта означало успех». Катон] или видел его, или и то, и другое, несомненно, и то, что оно запечатлелось в их памяти, совершенно очевидно». Катон: «Здесь я буду держаться.Если над нами есть сила (А что есть, вся природа громко взывает через все свои творения), Он должен наслаждаться добродетелью; И то, чем Он наслаждается, должно быть счастливым». 55 Политолог Уоллер Р. Ньюэлл писал, что «ряд самых известных речей американской революции был тесно связан с пьесой. Например, громкий ультиматум Патрика Генри: «Дайте мне свободу или дайте мне смерть!» параллелен сцене из второго акта Катона: «Сейчас не время говорить ни о чем / но о цепях завоевания, свободы или смерти». Еще более поразительно, что строчка из четвертого акта «Как жаль, что мы можем умереть только один раз, чтобы служить нашей стране», кажется, предвосхищает бессмертный крик Натана Хейла: «Я только сожалею, что у меня есть только одна жизнь, чтобы отдать за нее». моя страна ». Вашингтон намеревался, чтобы Катон вдохновил Континентальную армию. Ньюэлл писал, что американский командующий «предназначал, чтобы его люди рассматривали свои предстоящие сражения как имитацию добродетельной борьбы Катона, хотя, предположительно, с другим исходом. Но он мог также иметь в виду, что, даже если они проиграют, они должны сохранить свою честь в неприкосновенности и никогда не подчиняться британской тирании, даже ценой своей жизни.» 56

Вашингтону было предоставлено сыграть величайшую роль на американской сцене. Вашингтон не только ценил хорошую роль на сцене. С ранних лет он понимал, как играть роль в реальной жизни. Историк Пол К. Лонгмор писал: «Вашингтон намеренно выставил себя гражданином-солдатом. Он ежедневно появлялся на заседаниях Конгресса в военной форме. Эта униформа, созданная им самим, напомнила ему о его прежней защите колониальных прав и о его готовности снова бороться за них….сам наряд выражает англо-американскую веру в то, что гражданская добродетель наиболее полно проявляется, когда свободный человек становится воином». 57 Вашингтон изменился в ходе американской революции, но его чувство драмы только углубилось. Уолтер А. МакДугалл писал: «Пятидесятисемилетний джентльмен из Вирджинии … проявил свое характерное сценическое присутствие и поставил его на службу своему новому офису и стране. «Характерный» — правильное слово, потому что Вашингтон знал, что любой эффективный лидер должен быть актером, достаточно выдержанным, чтобы не выйти «из образа». 58

Вашингтонский биограф Пол Джонсон писал: «Это правда, что он был немного актером. Он любил разыгрывать карту Старика, когда это было необходимо». 59 Мастерство Вашингтона в театре и преуменьшение лучше всего проявилось 4 декабря 1783 года, когда он дал отпуск своим офицерам в таверне Fraunces. Историк Роберт Э. Джонс вспоминал язык Вашингтона: « «С сердцем, полным любви и благодарности, я прощаюсь с вами. Я искренне желаю, чтобы ваши последние дни были такими же благополучными и счастливыми, как ваши прежние были славными и почетными.Затем: «Я не могу подойти к каждому из вас, но буду чувствовать себя обязанным, если каждый из вас возьмет меня за руку». Случилось так, что Генри Нокс стоял рядом с Вашингтоном, который порывисто обнял его; после этого все должны были быть и были приняты. Ничего не было сказано, когда генерал подошел к двери и поднял руку в молчаливом прощании, и не было никаких аплодисментов, когда он шел к паромной переправе. Тишина говорила о многом». 60 Вашингтон был мастером бессловесного жеста и стоической внешности. Фергюс М.Бордевич заметил: «Под его тогой общественного благородства скрывалось существо весьма двусмысленное, загадочное по замыслу. но предал мои чувства». 61 Об Основателях ходили легенды, и они знали это — Вашингтон гораздо больше, чем большинство. Историк Диксон Вектер писал о Вашингтоне: «Две лошади были убиты под ним, и четыре пули пробили его пальто.Фольклор говорит, что индейцы решили, что он находится под опекой Великого Духа; определенно Вашингтон начал верить в свое руководящее провидение, твердо придерживаясь этой веры в самые мрачные дни революции. В это же время в жизнь Вашингтона вошли преувеличения мифов; тут же ему пришлось написать домой, чтобы опровергнуть «косвенный акт». моей смерти и предсмертной речи. Вокруг него уже играл отблеск театра». 62 Вашингтон умел удерживать публику. Один молодой житель Филадельфии, видевший генерала Вашингтона входящим в Индепенденс-холл, вспоминал: «Он стоял во всем своем гражданском достоинстве и нравственном величии, прямостоячий, безмятежный. , величественный.Царила глубокая тишина. Не было слышно ни слова, ни вздоха». виртуально создать роль. Он сформировал многое из того, что стало нашими ожиданиями от роли «президента». 64 Джон Адамс сказал о Джордже Вашингтоне в 1811 году: «Если он не был величайшим президентом, он был лучшим актером президентства, которое у нас когда-либо было. 65 Адамс, сын пуритан, глубоко ценил драму. Он писал однокурснику из Гарварда: «Действительно, в обычных театрах аплодисменты публики важнее для актеров, чем их собственное одобрение. Но на сцене жизни, пока хлопает совесть, пусть шипит мир? Наоборот, если совесть не одобряет, самые громкие аплодисменты мира не имеют большого значения». то, что Джон Адамс назвал «драматическими выставками». 67

Герои Революции выиграли от ролей, сыгранных явно менее героическими типами. Драма Революции и Ранней Республики была поддержана некоторыми добрыми демонами — сумасшедшим Георгом III, жадным генералом Бенедиктом Арнольдом, предавшим колониальную армия британцам, и еще более жадный и коварный Аарон Берр, который убил Александра Гамильтона на дуэли, прежде чем участвовать в заговоре с целью отделения западной территории страны.Когда в сентябре 1799 года была раскрыта шпионская драма, затеянная генералом Арнольдом, Генерал Вашингтон действовал решительно и драматично, чтобы задержать Арнольда. «Удивительно трезвый под обстрелом, Вашингтон был единственным в Вест-Пойнте в тот день, кто действовал спокойно», — писал Уиллард Стерн Рэндалл. «Он немедленно приказал Александру Гамильтону и Джеймсу МакГенри отправиться за Арнольдом. Лафайет вошел в раздевалку, где сидел Вашингтон, опустив голову, дрожащими руками с грузом предательских бумаг, и бормотал Генри Ноксу: «Арнольд предал меня. Кто может Теперь я верю?» 68 Это был момент, наполненный драматическими возможностями — жена Арнольда Пегги Шиппен и британский шпион Джон Андре использовали их в своих интересах.

Историк Дэвид Маккалоу описал встречу Вашингтона с британским военным эмиссаром летом 1776 года: «Вашингтон в совершенстве исполнил свою роль. самообладание и точность». 69 Вашингтон не был рожден для своей роли. Но он определенно вырос в нем. «Некоторые из самых невероятных историй также оказались правдой», — писал историк Джозеф Эллис. «В Йорктауне в 1781 году он настоял на том, чтобы стоять на парапете полных пятнадцать минут во время артиллерийского обстрела, пули и осколки летали вокруг него, бросая вызов помощникам, которые пытались стащить его вниз, прежде чем он должным образом осмотрел поле боя. 70 (Авраам Линкольн сделал нечто подобное, столкнувшись с войсками Конфедерации с крепостных валов вашингтонского форта Стивенс в июле 1864 года.)

Важной патриотической метафорой эпохи Революции был побег Моисея с израильтянами из Египта. Историк Барри Шварц писал : «Роль Вашингтона в этой «легенде о провиденциальном вмешательстве» понималась с точки зрения важного аспекта господствующей теологии завета. В частности, история исхода израильтян из земли Египта предоставила американцам модель их собственного опыта общения с Англией, позволив им преобразовать сложную геополитическую борьбу в знакомые религиозные термины.Эта парадигма, изображающая Америку как землю, обещанную и дарованную Богом, глубоко укоренилась в коллективном сознании с самого начала заселения». Шварц отмечал: «Когда появился Вашингтон, он был самым правдоподобным Моисеем. Через несколько дней после того, как британская армия эвакуировала Бостон в марте 1776 года, преподобный Леонард на службе, на которой присутствовал Вашингтон, произнес проповедь, «хорошо приспособленную к интересному [важному] событию дня» из Исхода XIV: 25: « И Он заблокировал колеса их колесниц, и заставил их ехать тяжело; и сказали египтяне: побежим от лица Израиля, ибо Господь сражается за них с египтянами. …» 71

Как и Моисей, Вашингтон оказался мастером большого жеста. Вашингтон также исполнил еще одну классическую роль — упрямого героического лидера по образцу римского генерала-земледельца, который защищал Рим, а затем вернулся в свою По словам историка Джозефа Дж. Эллиса, «…убежденность в том, что, взяв на себя роль американского Цинцинната, он не сможет изменить сценарий». Война.«Он поедет в Аннаполис, штат Мэриленд, последнее место проведения Континентального конгресса, и подаст в отставку с поста главнокомандующего, передав всю свою власть слабому правительству Конфедерации. опустите занавес его общественной жизни. Мало кто из живущих в то время был готов к такому смелому поступку». 73 Вашингтон прибыл в пятницу и предложил подать заявление об отставке в письменной форме или лично.Командующий армией спросил, хочет ли Конгресс, чтобы он подал заявление об отставке лично или в письменной форме. Во вторник он сделал это лично. Историк Гордон С. Вуд писал в Аннаполисе: «Вашингтон, непревзойденный актер, сделал свой самый театральный жест, свой самый моральный след, и результаты были монументальными. Величайший поступок в его жизни, тот, который сделал его всемирно известным, была его отставка с поста главнокомандующего американскими войсками». 74 В самом деле, Вашингтон завершил свои замечания в Аннаполисе 23 декабря 1783 года «драматической» ссылкой: «Завершив порученную мне работу, я удаляюсь с великого театра действий и нежно прощаюсь с этим августовским телом под чьи приказы я так долго исполнял, я предлагаю свое поручение и прощаюсь со всеми занятиями общественной жизни.» 75 Затем генерал Вашингтон передал свое поручение президенту Конгресса. Этот момент вдохновил на создание двух крупных картин, в том числе одной работы Джона Трамбалла, которая находится в ротонде Капитолия США. Нью-Йорк, когда неоплачиваемые американские офицеры взбунтовались.Вашингтон призвали возглавить восстание против революции или, возможно, его оттеснили.Вашингтон предстал перед группой офицеров, чтобы успокоить их недовольство.Делал он это с трудом — и драматично. Замечания Вашингтона были неубедительны, отмечает биограф Джеймс Томас Флекснер, пока он не наткнулся на удивительно эффективную военную хитрость. Мятежная группа потеряла самообладание после того, как Вашингтон сунул руку в свое пальто и сказал: «Господа, вы позволите мне надеть очки, потому что я не только поседел, но и почти ослеп на службе своей стране». Флекснер писал: «Это домашнее и простое заявление сделало то, чего не смогли сделать все аргументы Вашингтона. Закаленные солдаты плакали.Вашингтон спас Соединенные Штаты от тирании и междоусобиц». 76 Историк Гарри Уиллс заметил: «Вашингтон умело воспринял призыв к мятежу как прекрасную возможность для людей показать в драматических выражениях свою общественную добродетель. (Зал собраний, в котором он выступал, был прозван в армии «Храмом добродетели»). закрыто, как и большинство других, подрывом той свободы, которую оно должно было установить. 78 Историк Маккубин Оуэнс писал: «Военная угроза Республике растворилась перед моральным авторитетом и смирением их лидера».79

Историк Пол К. драматические позы, Джордж Вашингтон был непревзойденным актером. Его мастерство тем более примечательно, что он никогда не был позером. Он никогда не впадал в театральность. Другие, особенно те, кто обладал большими ораторскими способностями, могли бы переиграть свои роли.Он сохранил свое выступление сдержанным и тонким. Это был главный элемент его привлекательности. Это показало, что он внимательно читал свою аудиторию». 80 Будучи прирожденным аристократом, Вашингтон научился играть для более широкой публики, обеспокоенной монархами и диктаторами. Он стал Катоном, а не Цезарем. Он был Моисеем, а не фараоном. Восприимчивая аудитория, — писала историк Полин Майер, — и американцы середины 1770-х годов отчаянно нуждались в героях, которые объединили бы их новую нацию и послужили бы образцом тех добродетелей, которым должны подражать граждане республики.Эту роль сыграл Вашингтон81. В своем письме к мятежным офицерам в марте 1783 года Вашингтон использовал такие выражения, как «опустить занавес» и «способ, которым был представлен этот спектакль». Война: «Теперь актерам этой могущественной Сцены не остается ничего, кроме как сохранять совершенную, неизменную последовательность характера в самом последнем акте; закрыть драму аплодисментами; и уйти с военного театра с тем же одобрением ангелов и людей, которое венчает все их благочестивые действия. 83 Вашингтон любил использовать театральные термины, чтобы описать свое поведение и дилеммы. «Поскольку занавес моей политической жизни вот-вот опустится, я, как вы можете предположить, очень тороплюсь в ее заключительных сценах, — написал он приемному внуку Джорджа Вашингтона Парку Кастису в конце своего президентского срока. жизнь и поместите нас в более спокойный театр. 85

После ухода с поста президента Вашингтон столкнулся с Джоном Бернардом, английским актером, на месте дорожно-транспортного происшествия в Вирджинии. После того, как они помогли жертвам аварии, Вашингтон повернулся к Бернарду и сказал: Бернар, я полагаю? … Я имел удовольствие видеть ваше выступление прошлой зимой в Филадельфии». Затем он пригласил Бернарда, который не узнал генерала, проводить его домой. Бернар, однако, узнал Маунт-Вернон и спросил, он имел «честь обращаться к генералу Вашингтону.Вашингтон ответил: «Странное представление, мистер Бернард, но я рад узнать, что вы можете играть такую ​​активную роль наедине и без суфлера». 86

провела время в Европе во время и после революции, полюбила театр и по-новому оценила драму. Будучи первой леди, Эбигейл писала, что театр «называют пульсом народа». Он не чувствовал общественного пульса, и Адамс лично не разделял драматические моменты, которыми наслаждались его товарищи-основатели.Адамса раздражало то, что он не получил ролей или лести, которых он, хотя и заслуживал. Вершиной политической карьеры Адама, вероятно, была его защита перед Континентальным конгрессом Декларации независимости в июле 1776 года, автором которой был Томас Джефферсон. Поскольку дебаты проходили за закрытыми дверями, большинство американцев упустили момент Адамса на небольшой сцене Континентального конгресса. Историк Джозеф Т. Эллис отметил: «Адамс фактически руководил дебатами на Конгрессе, которые привели к его принятию, поскольку Джефферсон молча и угрюмо сидел, пока делегаты пересматривали его формулировки.То, что на самом деле было лишь «театральным представлением», теперь запечатлелось в памяти как определяющий момент революционной драмы. «Джефферсон сбежал со сценическим эффектом, — сокрушался Адамс, — и со всей его славой». Адамс назвал это «театральным переворотом». 88 В 1777 году энергичный для сбора средств на Революцию и обеспечения мира остались незамеченными

За границей Адамс завидовал тому, как Вашингтон и Франклин привлекли внимание публики во время Революции.Сам Адамс был чем-то вроде ботаника-основателя — завидовал своим более опытным и учтивым современникам, таким как Франклин и Александр Гамильтон. Франклин и Гамильтон стремились играть на большей сцене и боролись, пока не нашли того, кого хотели. Адамсу не нравилось развитие американской мифологии, и в 1790 году он написал коллеге, подписавшему Декларацию независимости: «История нашей революции будет сплошным щелоком от одного конца до другого… Сущность всего будет будь то Др. Электрический стержень Франклина ударил по земле, и из него выскочил генерал Вашингтон. Что Франклин наэлектризовал его своим жезлом — и с тех пор эти двое вели всю политику, переговоры, законодательные органы и войну». Некоторые из них были правдой, некоторые приукрашены.Адамса еще больше раздражало то, что в Париже в начале 1780-х годов Франклин соответствовал французскому образу его как простого западного философа.Адамс, который сам стремился быть в центре внимания общественности, завидовал тем, кто был в центре внимания. Франклин был звездой. Он писал о Франклине, что «едва ли найдется крестьянин или горожанин, камердинер, кучер или лакей, горничная дамы или повар на кухне, которые не были бы знакомы с [ним] и не считали бы его друг рода человеческого». 90 Биограф Франклина Карл Ван Дорен пришел к выводу, что «вероятно, ни один человек до Франклина не имел своего подобия, столь широко распространенного в таком множестве форм.Ван Дорен писал о «картинах и бюстах, миниатюрах, медальонах, статуэтках, рисунках и гравюрах, бесконечно воспроизводимых сначала на табакерках и кольцах, а со временем на часах, часах, вазах, посуде, носовых платках и перочинных ножах». 91 Франклин обнаружил, что Франция является более восприимчивой сценой для его талантов, чем Англия десятью годами ранее или Америка была бы, если бы Франклин остался в Филадельфии во время Войны за независимость. максимизировать свое влияние на мир.В 16 лет Франклин бросил обучение у своего брата-печатника в Бостоне и никогда не оглядывался назад, когда переехал на юг, в Филадельфию. Точно так же в возрасте 17 лет Александр Гамильтон получил возможность уехать из Вест-Индии в Бостон, а затем в Нью-Йорк. Позже Гамильтон писал: «Люди, как правило, слишком привязаны к своим родным странам, чтобы покинуть их и разорвать все свои связи, если только их не влечет к ней необходимость». 92 Франклин и Гамильтон понимали необходимость выступать в подходящем месте.Историк Бернард Бейлин писал, что Франклин «всегда осознавал свой образ и его значение и сознательно формировал его — не цинично, не для того, чтобы обманывать, а спонтанно, чтобы выразить свое собственное мнение о себе по мере развития его ролей и расширения его деятельности. Как и большинство людей, которые сделали себя сами, он осознавал себя и знал, какой эффект он производит — и никогда больше, чем тогда, когда он с возрастающей уверенностью продвигался в парижское ядро ​​просвещенного мира». 93 Собственная автобиография Франклина уверяла, что будущие поколения увидят драматические возможности его ранней жизни.Годы за границей в качестве американского дипломата в Англии в середине века подготовили его к выступлениям на более сложных сценах.

Как и Вашингтон, Франклин понимал, что нужно смотреть со своей стороны. Биограф Франклина Стейси Шифф писала: «Франклин 1776 года с таким же удовольствием сопротивлялся тирании моды, в основном из практических соображений. грязные пальцы или неприятный запах изо рта неряшливого парикмахера.Голова его была покрыта неприглядным загривком, лучше скрытым меховой шапкой, которую Франклин надвинул низко, до самых бровей. Поскольку он носил шляпу в помещении, он, возможно, хотел, чтобы она отклоняла его царапающие руки. А в Париже было холодно, не то что ни один уважающий себя француз не соизволил прикрыть волосы. Влияние его портняжной ереси никоим образом не ускользнуло от Франклина, более радикального в одежде, чем в поведении».Когда в 1778 году Бенджамин Франклин встретил умирающего Вольтера в Париже, они сначала обменялись рукопожатием, но толпа хотела самого символического жеста. Как записал драматическую сцену Джон Адамс: «Был общий крик о том, что месье Вольтер и месье Франклин должны быть представлены друг другу. Они, однако, взяли друг друга за руки, но этого было недостаточно, шум продолжался до тех пор, пока не прозвучало объяснение: il faul s’embrasser à française.Два престарелых актера на этом великом театре философии и легкомыслия обнялись, обняв друг друга и поцеловав друг друга в щеки, и тогда шумиха утихла. И крик немедленно разнесся по королевству и, полагаю, по всей Европе: Qu’il es charmant de voir embrasser Solon e Sophocles». жизнь, как пьеса, должна заканчиваться волнующим последним актом. И так стараясь изо всех сил подражать скромному обывателю, что ни в том, ни в другом случае он им не был, он согласился взять на себя эту миссию с глубоким вздохом беззаботности. «Я стар и ни на что не годен; но, как говорят лавочники о своих остатках ткани: «Я всего лишь пидор, и вы можете использовать меня для чего угодно», — пожал он плечами…» Шифф отметил, что парижская миссия Франклина также соответствует самым подлинный из американских драм, включающий три знакомых элемента: заимствованную личность, бегство и мошенничество. 96 Франклин, как и Вашингтон, был американским оригиналом.

Наверняка немногие из Основателей лучше чувствовали драматический момент, чем Александр Гамильтон. драма, жил на более высоком уровне, чем у его современников, — писал историк Ричард Нортон Смит. — Присоединившись к революционной семье Вашингтона, Гамильтон быстро завоевал расположение командующего, побудив обычно сдержанный Вашингтон назвать своего юного помощника: «мой мальчик».Возможно, Гамильтон, никогда не имевший настоящего отца, не знал, что ответить. Возможно, он боялся эмоциональных последствий зависимости. Или, возможно, его воинственный, склонный к оскорблениям характер должен был наброситься на него при первой же возможности. Какой бы ни была причина, Гамильтон намеренно спровоцировал инцидент, заставив генерала ждать, а затем отвергнув его извинения за сказанные им резкие слова».

«За последние три года я не чувствовал к нему дружбы и не выказывал ее», — признался Гамильтон тому, к кому у него действительно были такие чувства.«Правда в том, что наши характеры противоположны друг другу, и гордость моего нрава не позволила бы мне заявить о том, чего я не чувствую». Биограф Форрест Макдональд писал: «Гамильтон недооценил Вашингтон: генерал хотел его не только из личных интересов, но и из-за искренней привязанности. Вашингтон искренне сожалел об отставке, тем более что понимал свою вину. 98 По словам биографа Гамильтона Джона С. Миллера, «хотя Гамильтону было очень противно изображать преклонение перед любым человеком, он был готов приветствовать главнокомандующего как военачальника непревзойденного мастерства и мудрости, и осудить своих соперников как некомпетентных или как «что-то гораздо худшее».

Гамильтона раздражала его роль помощника звезды Войны за независимость, и он жаждал собственной звездной роли на сцене. Биограф Форрест Макдональд писал: «Гамильтон так и не смог преодолеть свою неприязнь к личной зависимости от должности помощника, и, хотя он знал, что его работа важна, он давно возмущался тем, что его лишили возможности продвижения по службе (а также славы), которые служба в линии дала бы ему.Кроме того, с Вашингтоном было особенно трудно жить. Хотя поведение генерала на публике всегда было осмотрительным, наедине он мог взорваться в приступе ярости и был «самым ужасным сквернословом и богохульником». при окончательной осаде Йорктауна в 1781 году. «У нас это есть! У нас это есть!» — крикнул Гамильтон после того, как Вашингтон дал свое согласие на то, чтобы Гамильтон возглавил решающую атаку на редут номер десять, в то время как французские войска взяли соседний редут.Биограф Уиллард Стерн Рэндалл описал, как Гамильтон, «не дожидаясь, пока топорщики расчистят путь через баррикаду из остроконечных деревьев, возглавил атаку, пробиваясь через неровную путаницу. вал, затем взобравшись на плечи более крупного человека, крича, размахивая шпагой, он перескакал через парапет, затем спрыгнул вниз». 101 Гамильтон понимал потребность американской революции в героях. Именно этот драматический момент символизировал восхождение Гамильтона от бедности к власти.«От его незаконного рождения на Невисе до его кровавого падения в Уихокене жизнь Гамильтона была настолько бурной, что только дерзкий писатель мог придумать это», — писал биограф Гамильтона Рон Черноу. «Он воплотил устойчивый архетип: безвестный иммигрант, который приезжает в Америку, воссоздает себя и добивается успеха, несмотря на отсутствие надлежащего рождения и воспитания. Сага о его метаморфозах от страдающего клерка на острове Санта-Крус Кабинет Вашингтона предлагает как захватывающую личную историю, так и панорамный вид на годы становления республики.«Восхождение Гамильтона на вершину американского общества и правительства должно оцениваться по этим трагическим началам. Черноу перечислил «катастрофы, постигшие [Гамильтона и его брата] между 1765 и 1769 годами; их отец исчез, их мать умерла, их кузен и предполагаемый защитник совершили кровавое самоубийство, а их тетя, дядя и бабушка умерли. Шестнадцатилетний Джеймс и четырнадцатилетний Александр теперь остались одни, почти без друзей и без гроша в кармане». вице-президент США.

Но для драмы «Основание» требовался актерский ансамбль. «Что сделало восхождение Гамильтона на свет больше, чем эпизод или деталь драматической жизни, так это то, что он думал о способах пролить свет на таланты других людей, а также на себя самого: взаимосвязанная система права, финансов, и работа, которая позволила бы его соотечественникам осознать свои ресурсы», — писал биограф Гамильтона Ричард Брукхайзер. 103 К естественной драме своей жизни Гамильтон добавил характерную драматическую вспышку.Это была драматическая вспышка, которой не хватало Джону Адамсу и которая так раздражала других. Вашингтон наедине был гораздо очаровательнее, чем можно было предположить по его суровому публичному имиджу. Адамс не был таким социальным животным, как Вашингтон, Гамильтон и Франклин. Все они видели силу хорошей истории — даже застенчивый, уединенный Джеймс Мэдисон считался одаренным рассказчиком в интимной компании. Один делегат Конституционного конвента заметил о Бенджамине Франклине, что «он не спикер и, кажется, не позволяет политике завладеть его вниманием.Тем не менее, он самый необыкновенный Человек и рассказывает историю в более увлекательном стиле, чем все, что я когда-либо слышал». Томаса Джефферсона Историк Джозеф Дж. Эллис писал, что Основатели «начали позировать для потомков, писать письма нам так же, как и друг другу, особенно ближе к концу своей карьеры. Если они иногда выглядят как мраморные статуи, то именно так они и хотели выглядеть…. Если они иногда ведут себя как актеры в исторической драме, то часто именно так они и считали себя». Эллис отметил, что одним из самых драматических эпизодов Основания было прекращение холодного молчания между Адамсом и Джефферсоном в 1811 году. Эллис писал: «Примирение и последовавшая за этим переписка позволили Адамсу присоединиться к Джефферсону в качестве одной из главных ролей в искусно устроенном финальном акте революционной драмы. Адамс провел большую часть своих пенсионных лет, осуждая такие изобретения как грубые искажения истории. Но он также провел те же годы, восхищаясь преимуществами, которые получал каждый, кто желал позировать для потомков в мифическом образе». две движущие силы Декларации независимости погибли с разницей в несколько часов в 50-ю годовщину принятия Декларации 4 июля 1826 года.

Это был финал, который два бывших президента лично организовали благодаря силе воли.Их медицинские показания предполагали, что Адамс и Джефферсон должны были умереть днями или неделями ранее. Но они медлили, пока не узнали, что дата годовщины наступила, полусознавая, что другой все еще жив. Томас Джефферсон был достаточно проницателен, чтобы понять, что другие хотят быть связанными с этой драмой. Всего за несколько недель до своей смерти Джефферсон отправил Адамсу рекомендательное письмо через своего внука Томаса Джефферсона Рэндольфа. «Как и другие молодые люди, он хочет иметь возможность зимними ночами старости рассказать окружающим, что он узнал о Героической эпохе, предшествовавшей его рождению, и о том, кого именно из аргонавтов он успел пережить. видели», — написал Джефферсон Адамсу. 106 Драма требует конфликта, и Основатели предусмотрели и его. Один из самых известных конфликтов произошел между министром финансов Гамильтоном и государственным секретарем Джефферсоном во время двух администраций Джорджа Вашингтона. Их аргументы требовали, чтобы Отец-основатель стал его Посредником-основателем. Стюарт Олсоп писал в «Центре», что «драма Вашингтона чаще заключается в конфликте, чем в церемониях. Именно конфликт порождает драму, а конфликт — это материал, из которого сделан Вашингтон — и всегда был, начиная с того времени, когда Два старших помощника Джорджа Вашингтона становятся заклятыми врагами.Когда конфликт затрагивает жизненно важные национальные проблемы, как в случае с Джефферсоном и Гамильтоном, драма приобретает грандиозность». стойкий защитник администрации и политики генерала Вашингтона, который был назначен третьим главным судьей страны в последние дни правления Джона Адамса.Будучи молодым юристом в Ричмонде, будущий главный судья Маршалл ходил в театр с будущим президентом Джеймсом Монро. После войны за независимость дом Маршалла располагался недалеко от Ричмондского театра. Когда 26 декабря 1811 года театр сгорел дотла, главный судья Маршалл помог потушить пожар. К счастью, его не было на спектакле «Раймонд и Агнес: заблудшие путники, или Истекающая кровью монахиня». Его жена-инвалид сначала боялась, что он заболел, так как он часто ходил в театр. Из тех 600, кто был в аудитории, 72 погибли в огне, включая губернатора Джорджа Буша-младшего.Смит. Плохое отношение к катастрофе задержало строительство нового театра до 1819 года. Историк Кэмерон Аддис отметил, что «пресвитериане Вирджинии извлекли выгоду из» «пожара 1811 года, чтобы подчеркнуть пороки актерской профессии». 108 По словам Гордона С. Вуда, критики видели в пожаре «свидетельство Божьего справедливого наказания за пороки игры, защитникам всегда было трудно оправдать присутствие сцены в своих общинах». 109

Маршалл и Монро поднялись в юридических и политических кругах Ричмонда после мужественной и безупречной службы в качестве молодых офицеров Войны за независимость. Как и его друг Патрик Генри, Маршалл культивировал популярный образ, в отличие от более патрицианских образов других основателей Вирджинии. Биограф Маршалла Джин Эдвард Смит писал, что: «Маршалл разработал легкий, непринужденный стиль, в котором командование казалось естественным. В последующие годы солдаты, служившие с ним в Вэлли-Фордж, описывали будущего главного судью как самого веселого и оптимистичного человека. Он никогда не жаловался, и когда его товарищи-офицеры выказывали свое разочарование, Маршалл делал все возможное, чтобы подбодрить их. 110 У Маршалла было собственное чувство драмы, но он был гораздо более социальным существом, чем Джефферсон. Историк экономики Чарльз Селлерс писал: «В то время как Маршалл терпеливо ждал политического климата, в котором основные конституционные вопросы могли быть сдержанность и то, что Джефферсон назвал своими «распущенными, бездельными манерами», превратили Верховный суд в сплоченную группу братьев, которые жили вместе «в полной гармонии» в вашингтонском пансионе во время заседаний и улаживали свои разногласия «в веселой и откровенной манере». разговор», часто позволяя Маршаллу говорить от имени единодушного суда.«Прирожденный дипломат» и «прирожденный политик», Верховный судья описывался как восхитительный собеседник… беглый и непринужденный в разговоре… полный лукавого, шутливого юмора, добродушный и компанейский… его терпение почти неисчерпаемо, и его суждения холодные, осторожные и расчетливые». 111 Общительный персонаж Маршала, казалось, был создан для того, чтобы играть против более отстраненной и легко ранимой личности президента Джефферсона, который притворялся человеком из народа, но вел более аристократический образ жизни..

Будучи председателем Верховного суда в течение двух сроков президентства Джефферсона, который ненавидел его, Маршалл сумел уладить несколько столкновений. Самый драматический момент наступил в 1807 году в ходе судебного процесса над вице-президентом Аароном Берром по делу об измене, на котором председательствовал Маршалл и по которому президент Джефферсон фактически уже заранее вынес приговор. Президент Джефферсон отчаянно хотел, чтобы Берр был осужден, и неправильно и публично предвосхитил его вину. Историк Джин Эдвард Смит писал: «Маршалл был встревожен драмой Берра.Поскольку правительство могло привлечь к ответственности и, возможно, осудить Берра за организацию военной экспедиции против Испании, он не мог понять, почему Джефферсон настаивал на обвинении в государственной измене. Помимо отсутствия четких и убедительных доказательств, главный судья был обеспокоен последствиями иска о государственной измене … Как член Конгресса Маршалл боролся со своими товарищами-федералистами из-за действий пришельцев и подстрекательства к мятежу. Теперь уравнение изменилось на противоположное, и именно республиканская администрация воспользовалась своим положением, чтобы применить силу принуждения государства против своих противников. 112

Драматическая конфронтация между тремя высшими должностными лицами американского правительства произошла на родине Джефферсона и Маршалла в Ричмонде, штат Вирджиния. Адвокат Лютер Мартин по разным причинам ненавидел Берра меньше, чем Джефферсона. Молодой журналист по имени Вашингтон Ирвинг был рад украсить их театральность в зале суда. Джефферсон вел себя не лучше: издавал pronunciamentos, подтверждающие вину Берра, слил документы в прессу и предлагал сообщникам неприкосновенность.Но Маршалл, который в какой-то момент судебного процесса преломил хлеб с Мартином и Берром, истолковал измену настолько узко, что у присяжных не было другого выбора, кроме как оправдать. Все, что Джефферсон выиграл от этого дела, помимо мигрени, — это право президента игнорировать повестку в суд». гнев историков, которые встали на сторону Джефферсона и Мэдисона против Маршалла и которые считали, что Джон Маршал неправильно играл свою судебную роль.Главный судья постановил, что, если обвинение не сможет доказать физическое присутствие Берра в заговоре, должен последовать оправдательный приговор. Суд над Берром завершил разрушение отношений между Джефферсоном и Маршаллом. «Джефферсон был возмущен оправдательным приговором. Вместо того чтобы признать, что доводы обвинения шатки, президент обвинил Маршалла во вмешательстве», — написал Смит. 114 Маршалл вместе с Берром были демонизированы Джефферсоном. Тем не менее, то, как Маршалл вел судебный процесс — и то, как он выстраивал своих коллег-судей для принятия решений Верховным судом, — эффективно разрядило то, что могло бы стать разрушительным противостоянием с исполнительной властью.

Любовь к драматическому искусству и театру не угасла вместе с Основателями. Действительно, это было качество, которое разделяли Первый и Шестнадцатый президенты Америки и которое прославляли последующие поколения. Во времена Вашингтона театр вызывал больше споров, чем во времена Линкольна. Однако походы Авраама Линкольна в театр во время войны не остались без критики. Даже после смерти его решение посетить комедию «Наш американский кузен» в Страстную пятницу 1865 года подверглось критике.Как заметил биограф Карл Сандберг: «Значительное меньшинство протестантских служителей упомянуло о том, что президент встретил смерть в театре, и прямо или косвенно выразили сожаление по этому поводу. и сердце….» 115

Поскольку они понимали силу драмы в американской политике, и Вашингтон, и Линкольн использовали в своих интересах сценические драмы других. В творческих руках Ричарда Оглсби на республиканском государственном съезде 1860 года жизнь Линкольна была мифологизирована задолго до того, как он стал президентом.Оглсби нанял родственника Линкольна Джона Хэнкса в сложной театральной постановке, которой мог бы позавидовать изобретательный биограф Вашингтона Парсон Уимс; Оглсби заставил Хэнкса идти на съезд с перилами, которые двое мужчин предположительно раскололи, работая вместе в Иллинойсе несколько десятилетий назад. Так началась легенда о кандидате в «Рельсплиттер». Ричард «Инициатива Оглсби была блестяще успешной, заложив основу для мифического Линкольна, который сделал гораздо больше того, где он начал жизнь, чем того, где он закончил», — писал исследователь Линкольна Ричард Дж.Карвардин. 116 В ходе последующей кампании республиканцы прославляли Линкольна тем, что фактически представляло собой смесь рассказа о тяжелом труде Бенджамина-Франклина и честности Джорджа Вашингтона, который не может солгать. Хотя демократы в 1860 году пытались высмеять эти черты, они нашли отклик у американцев, особенно у северян, которые могли идентифицировать себя с этими доморощенными качествами. Даже грубый физический образ Линкольна помог американцам идентифицировать себя с Линкольном, что было бы намного сложнее для современников Джорджа Вашингтона.Американцы смотрели на Вашингтон. Они отождествляли себя с Линкольном.

В качестве президентов Вашингтон и Линкольн хорошо сыграли свои роли, хотя и не без значительной критики. Вашингтон не только сыграл персонажа; он играл персонажа, центральным атрибутом которого был характер. Историк Форрест Макдональд писал: «Вашингтону удалось добиться успеха отчасти благодаря природной серьезности и достоинству в сочетании с простотой вкусов и манер, но, что более важно, потому, что он был непревзойденным актером, сознательно отыгрывавшим роли на протяжении всей своей взрослой жизни. .…Вашингтон отличался от обычных смертных тем, что в течение своей жизни выбирал персонажей, каждый из которых был благороднее и величественнее предыдущего, и играл каждого настолько хорошо, что в конечном итоге превратился в человека сверхчеловеческой добродетели». Вашингтон был единственным американцем, готовым сыграть ту роль, в которой нуждалась страна.Историк Гордон С. Вуд заметил: «Будучи первым президентом, он столкнулся с обстоятельствами, с которыми не сталкивался ни один другой президент, и он был единственным человеком в стране, который мог с ними.Вуд писал: «Несмотря на свою внешнюю скромность, Вашингтон осознавал, что он необыкновенный человек, и не стыдился этого. Он жил в эпоху, когда различия в социальном статусе еще были приняты. Он считал само собой разумеющимся различие между ним и более обычными людьми. Когда он не мог принять эти различия как должное, он культивировал их. Он использовал свою природную сдержанность, чтобы укрепить образ сурового и неприступного классического героя. Его отчужденность была печально известна, и он работал над этим».Черты лица Вашингтона застыли на месте из-за проблем с зубами, оставив его лицо простой маской. Напротив, большинство современников соглашались с тем, что Линкольн красноречиво и невербально говорил своим лицом. Друг Генри Клэй Уитни писал: «Его лицо было таким подвижным, какое я когда-либо видел. вооруженный самым жестоко-насмешливым выражением, а в периоды посещения этой ужасной, таинственной меланхолии, с лицом столь же невыразимо печальным — гораздо более печальным, чем у Данте или св.Франциск Ассизский». 119

Роль Линкольна отличалась от роли Вашингтона, но он тоже сыграл ее в совершенстве. Биограф Линкольна Карл Сэндберг писал, что Линкольн был «опытным актером и индивидуальным художником в использовании своего лица». Другой биограф , Джеймс Г. Рэндалл отметил, что Линкольн «мог бы стать сильным трагическим актером». театральность. 121 Историк Гарри Джаффа писал: «Линкольн был великим актером, и он не выходил из образа. Тем не менее отсутствие интереса, который он проявлял к истории своей жизни, не пострадало. Великая игра также рождается из убежденности, и Линкольн верил в роль, которую он играл. Трудность заключается в определении этой роли. Линкольн не был безразличен к себе, о чем свидетельствует крайняя застенчивость, которую он иногда проявлял, и, конечно же, он не недооценивал себя. Но Линкольн не видел в обычных событиях записи жизни, которую он так сознавал. 122

Подобно отставке Вашингтона в 1783 году, у Линкольна был драматический момент «прощания». Друг Линкольна Роберт Х. Браун вспоминал встречу с избранным президентом Линкольном незадолго до его собственного знаменитого «прощания» из Спрингфилда 11 февраля 1861 года. Линкольн писал о нарастающем кризисе отделения: «…вставал и ходил взад и вперед во время разговора, с решимостью, написанной в каждой черте лица, его глаза горели силой и духом, его сильная рука была протянута, время от времени сжимая руку, которая был чудом силы, но таким же нежным, как и сильным, он продолжал: «Тяжесть и серьезность положения для меня непосильны, и я чувствую, что бремя, которое немногие люди когда-либо видели или несли, лежит на меня.Мне кажется, что это больше, чем задача, возложенная на Вашингтон, и я не хочу сравнивать себя с ним; но соперничество кажется определенно натянутым, а связанные с ним проблемы, в их отношении к площади, власти и людям, в целых десять раз больше. В одиночку я был бы совершенно бессилен, но, поддерживаемый добрыми людьми, любящими нашу страну, я буду идти вперед самым простым и прямым путем долга, с твердым убеждением в моем уме, что Бог спасет и увековечит нацию, если мы но выполняем свой долг.Это его нация, и это его дело, за которое мы боремся. В его руках судьбы народов, а также жизни маленьких птичек, трепещущих на дереве; и он делает с ними все, что хочет. Борьба может быть и, если рабовладельческая сила разовьет все свои силы, она будет отчаянной. Мое сердце невыразимо опечален, когда я думаю о том, что это может быть». и его великая нежность сердца, которая казалась нежной, как у ребенка.Он как будто правильно рассчитал и предвидел, что должно было произойти и что произойдет. Его задумчивость казалась всем быстрой и живой, настолько осторожной, что говорила тому, кто, казалось, забыл, что пора его поезду. 124 Избранный президент Линкольн произнес свое короткое, но яркое прощание с жителями Спрингфилда с заднего сиденья железнодорожного вагона. Исследователь Линкольна Джошуа Вольф Шенк писал: «Его прощание было сутью эмоциональной ясности. Откровенно признавая свою печаль, Линкольн не задерживался на сентиментальных подробностях и не уходил в сентиментальность, а стоял на якоре в своей истории, осознавая ужасную работу своего будущего. 125 По словам друга Линкольна Нормана Бейтмана, «Его бледное лицо было буквально мокрым от слез, когда он снова сел в вагон, и поезд выкатился из города, в который Авраам Линкольн больше не должен был входить — до тех пор, пока его великий закончив работу, он вернется с войны победителем и завоевателем, хотя и с печатью смерти на лице». 126

драматургии многих политических современников.Он не помещал себя открыто в героический контекст, как это делали генералы Джордж Б. Макклеллан или Джозеф Хукер. Он также не делал грандиозных и витиеватых публичных заявлений, как это делали современные политики, такие как Чарльз Самнер или Уильям Х. Сьюард. Психобиограф Чарльз Б. Строзье писал: «Во время войны Линкольн стал своего рода шекспировской фигурой, трагическим и символическим героем, как своими действиями, так и словами. И, кроме того, как предполагает [Рой П.] Баслер, Линкольн вполне сознательно создал свой образ, формируя его по мере возможности, «с мысленным взором, устремленным на высший смысл предельного действия.То, что Линкольн тоже казался ветхозаветным пророком, никоим образом не противоречит этому пункту». Историк Франсуа Фюрстенберг отметил, что для читателей Колумбийского оратора работа Катона предлагала дихотомию: «рабство с одной стороны; свобода (и возможная смерть) с другой.«Добродетельная свобода Катона» присоединилась к республиканским и протестантским течениям, связывающим добродетель со свободой, а рабство с отсутствием добродетели — и вечным проклятием». Аддисона и применил ее к движению «Молодая Америка», связанному с его соперником Стивеном А. Дугласом: «Линкольн игриво заметил: «Как Платон говорил о бессмертии души, так и у «Молодой Америки» есть «приятная надежда — страстное желание — тоска по тер[р]итория. «Молодая Америка также страстно желала политических должностей (в случае Дугласа, президентских постов): «Он питает огромную страсть — совершенную ярость — к «новому»; особенно к новым людям на должность». 129

, Авраам Линкольн любил поэзию. Линкольн особенно любил Роберта Бернса и Шекспира. Историк Дорис Кирнс Гудвин писала: «Через «Уроки красноречия» Скотта он впервые столкнулся с отрывками из пьес Шекспира, пробудив любовь к произведениям великого драматурга задолго до того, как он увидел пьесу. 130 Историк Ричард Дж. Карвардин писал: «Скорее опыт этих шекспировских глав государств, чьи амбиции принесли им «пустую корону», говорил о состоянии человека, чье неустанное стремление занять высший пост в Союзе исполнил страшную, утомительную обязанность. Его особое увлечение монологом Клавдия, начинающимся со слов «О, мое преступление — чин», в котором кровожадный король честно и отчаянно борется со своей совестью и который Линкольн считал «одним из лучших прикосновений природы в мире», вполне мог имело отношение к собственному (иногда сокрушительному) чувству ответственности, если не вины, за начало войны. 131

«Возможно, ни один президент не обращался к английской поэзии, находясь у власти, с такой частотой, как это делал Линкольн, — писал исследователь Линкольна Дуглас Уилсон. Быть гордым?’ или «Последний лист» Холмса, их меланхолия и задумчивая забота о человеческой смертности стали еще более уместными в мрачных обстоятельствах гражданской войны. И он читал таких поэтов, как Томас Гуд, чтобы вызвать светлую сторону. Но он неоднократно возвращался к Шекспиру.«Некоторые пьесы Шекспира я никогда не читал, — писал он шекспировскому актеру Джеймсу Хакетту, — тогда как другие я просматривал, пожалуй, так же часто, как и любой непрофессиональный читатель. Среди последних — «Лир», «Ричард Третий», «Генрих Восьмой», «Гамлет» и особенно «Макбет». Я думаю, ничто не сравнится с Макбетом». 132 По словам помощника Джона Хэя, Линкольн «читал Шекспира больше, чем все другие писатели вместе взятые». Разделенная» речь: «С помощью своего лингвистического шаблона, заимствованного из таких моделей, как Генрих V, сплачивающий свои войска в Азенкуре, Линкольн подражал характерной интенсивности шекспировского языка. Выделение отдельных слов курсивом придает отрывку ощущение монолога, лучшего литературного английского языка от шекспировской речи до «Улисса» Теннисона». тяжелые часы его президентства как источники силы и утешения. Дон Э. Ференбахер связал эту близость к Шекспиру с острым чувством Линкольна своей роли и высшей ответственности в бойне Гражданской войны.«В какой-то неопределенной степени и каким-то интуитивным образом Линкольн, кажется, ассимилировал суть пьес в соответствии со своим собственным опытом и углубляя чувством трагедии». Монолог Гамлета: «Первый — просто философское размышление о вопросе жизни и смерти, не относящееся к будущему суду; в то время как последний является торжественным признанием неизбежного наказания в будущем за нарушение божественного закона.Пусть кто-нибудь поразмыслит над моральным тоном двух монологов, и не может быть никакой ошибки в силе и величии урока, преподанного одним, и просто умозрительном рассмотрении в другом альтернативы бедам, которым наследует плоть, » — писал Линкольн. Внимание Линкольна привлекли следующие строки:

В испорченных течениях этого мира,
Золотая рука обиды может толкнуть справедливость;
И часто видно, сам злой приз
Выкупает закон.Но наверху все не так;
Там нет перетасовки; там действие лежит
В его истинной природе; и мы сами вынуждены,
Даже до зубов и лба наших пороков,
Дать показания. 136

На обратном пути с фронта войны в Вирджинии менее чем за неделю до смерти президент Линкольн развлекал своих товарищей по кораблю чтением Шекспира. Французский гость на борту написал: «В воскресенье, 9 апреля, мы плыли вверх по Потомаку.Весь день разговор шел на литературные темы. Мистер Линкольн несколько часов читал нам вслух отрывки из Шекспира. Большинство отрывков, которые он выбрал, были из Шекспира, особенно из Макбета. Драматически выделены строки после убийства Дункана, когда новый король становится жертвой моральных мучений. Время от времени он останавливался, чтобы подробно рассказать о том, насколько точно Шекспир рисует здесь разум убийцы, когда, совершив темное дело, его виновник уже завидует спокойному сну своей жертвы. Он прочитал эту сцену дважды». 137

Сенатор от штата Массачусетс Чарльз Самнер, находившийся на борту парохода, вспоминал, что это чтение предсказало собственную судьбу мистеру Линкольну: «Впечатленный его красотой или чем-то еще, он прочитал его во второй раз. . Когда друзья, которые тогда окружали его, слушали его чтение, они мало думали о том, как через несколько дней то, что было сказано об убитом Дункане, будет сказано о нем. Ничто не может коснуться его дальше. Он спасен от испытаний, которые собирались вокруг него.Он сражался в доброй битве за освобождение. Он вынес основную тяжесть войны с сражающимися против него войсками и победил. Он сделал имя Республики триумфом и радостью в чужих землях». 138

  1. Гленн А. Фелпс, Джордж Вашингтон и американский конституционализм, с. 66.
  2. Линда Грант Де Пау, Матери-основательницы: женщины в революционную эпоху, с. 167.
  3. Гордон С. Вуд, Создание Американской Республики, с.549.
  4. Гордон С. Вуд, Революционные персонажи: что отличало основателей, с. 214.
  5. Гордон С. Вуд, Революционные персонажи: что отличало основателей, с. 67.
  6. Стюарт Олсоп, Центр: люди и власть в политическом Вашингтоне, с. 68.
  7. Ричард Брукхайзер, Александр Гамильтон: Американец, с. 155.
  8. Ричард Брукхайзер, Александр Гамильтон: Американец, с. 155.
  9. Питер Р.Энрикес, Реалистичный визионер: портрет Джорджа Вашингтона, с. 53.
  10. Ричард Нортон Смит, Патриарх, с. 19.
  11. Джозеф Дж. Эллис, Его Превосходительство Джордж Вашингтон, с. 25.
  12. Джон Ферлинг, Установка мира: Вашингтон, Адамс, Джефферсон и американская революция, с. 97.
  13. Гордон С. Вуд, Революционные персонажи: что отличало основателей, стр. 53, 47-48.
  14. Джей Виник, Великий переворот: Америка и рождение современного мира, 1788-1800 гг., с.491.
  15. Дэвид Г. Маккалоу, 1776, с. 47.
  16. Уиллард Стерн Рэндалл, Джордж Вашингтон: жизнь, с. 42.
  17. Форрест Макдональд, Novus Ordo Seclorum: Интеллектуальные истоки конституции, с. 69.
  18. Ричард Брукхайзер, Отец-основатель: заново открывая Джорджа Вашингтона, с. 186.
  19. Гордон С. Вуд, Империя свободы: история ранней республики, 1789–1815 гг., с. 561.
  20. Уильям Данлэп, История американского театра, с.243.
  21. Дэвид Г. Маккалоу, Джон Адамс, с. 194.
  22. Уильям Ховард Адамс, Парижские годы Томаса Джефферсона, с. 68.
  23. Хизер С. Натанс, Ранний американский театр от революции до Томаса Джефферсона, стр. 13–14, 37.
  24. Джозеф Дж. Эллис, После революции, с. 129.
  25. Патрисия Брэди, Марта Вашингтон: Американская жизнь, с. 210.
  26. Гордон С. Вуд, Империя свободы: история ранней республики, 1789–1815 гг., с.561.
  27. Стэнли Элкинс и Эрик МакКитрик, Эпоха федерализма: ранняя Американская республика, 1788–1800 гг., с. 190.
  28. Уильям Данлэп, История американского театра, с. 95.
  29. Ричард Э. Лабунски, Джеймс Мэдисон и борьба за Билль о правах, с. 181.
  30. Уолтер Стар, Джон Джей, отец-основатель, с. 188.
  31. Фрэнк Монаган, Джон Джей, с. 219.
  32. Уолтер Стар, Джон Джей, отец-основатель, с.226, 372.
  33. Уиллард Стерн Рэндалл, Александр Гамильтон: Жизнь, с. 73.
  34. Клод Г. Бауэрс, Джефферсон и Гамильтон: борьба за демократию в Америке, с. 10.
  35. Мэри Каролина Кроуфорд, Романтика американского театра, с. 95.
  36. Уильям Данлэп, История американского театра, том I, с. 160.
  37. Патрисия Брэди, Марта Вашингтон: Американская жизнь, с. 173.
  38. Клод Г. Бауэрс, Джефферсон и Гамильтон: борьба за демократию в Америке, с.11.
  39. Пол Боллер, Президентские диверсии, с. 8.
  40. Патрисия Брэди, Марта Вашингтон: Американская жизнь, стр. 189, 210.
  41. Клод Г. Бауэрс, Джефферсон и Гамильтон: борьба за демократию в Америке, с. 137.
  42. Клифф Слоан и Дэвид МакКин, Великое решение: Джефферсон, Адамс, Маршалл и битва за Верховный суд, с.
  43. Уиллард Стерн Рэндалл, Джордж Вашингтон: жизнь, с. 43.
  44. Пол К.Лонгмор, Изобретение Джорджа Вашингтона, с. 173.
  45. Джон Ферлинг, Восхождение Джорджа Вашингтона: скрытый политический гений американской иконы, с. 11-12.
  46. Стэнли Элкинс и Эрик МакКитрик, Эпоха федерализма: ранняя Американская республика, 1788–1800 гг., с. 48.
  47. Генри Винсек, Несовершенный: Джордж Вашингтон, его рабы и создание Америки, с. 36.
  48. Гарри Уиллс, Цинциннат: Джордж Вашингтон и Просвещение, с.133.
  49. Форрест Макдональд, Novus Ordo Seclorum: Интеллектуальные истоки конституции, с. 195.
  50. Гордон С. Вуд, Радикализм американской революции, стр. 216–217.
  51. Форрест Макдональд, Novus Ordo Seclorum: Интеллектуальные истоки Конституции, стр. 197–198.
  52. Джеймс Томас Флекснер, Джордж Вашингтон: Страдание и прощание (1793–1799), стр. 498–499.
  53. Полин Майер, «Хорошее шоу: Джордж Вашингтон играет Джорджа Вашингтона», Reviews in American History, июнь 1889 г. , с.195.
  54. Джозеф Аддисон, Катон: Трагедия и избранные очерки, с. VIII.
  55. Бенджамин Франклин, Автобиография Бенджамина Франклина, с. 153.
  56. Уоллер Р. Ньюэлл, Душа лидера, характер, убеждение и десять уроков политического величия, с. 156.
  57. Пол Лонгмор, Изобретение Джорджа Вашингтона, с. 178.
  58. Уолтер А. МакДугалл, Свобода не за горами: новая американская история, 1585-1828, с.304.
  59. Пол Джонсон, Джордж Вашингтон: Отец-основатель, с. 97.
  60. Роберт Э. Джонс, Джордж Вашингтон: обычный человек, выдающийся лидер, с. 89.
  61. Фергус М. Бордевич, Вашингтон: Создание американской столицы, с. 57.
  62. Джеймс Мортон Смит, Вашингтон: Профиль, с. 2.
  63. Фергус М. Бордевич, Вашингтон: Создание американской столицы, с. 56.
  64. Гэри Л. Грегг II и Мэтью Сполдинг, Мудрец-патриот: Джордж Вашингтон и американская политическая традиция, с.189 (Гэри Л. Грегг II, «Символические аспекты Первого Президентства»).
  65. Клинтон Лоуренс Росситер, Американское президентство, с. 92.
  66. Дэвид Маккалоу, Джон Адамс, с. 38.
  67. Джозеф Т. Элис, Братья-основатели, с. 217.
  68. Уиллард Стерн Рэндалл, Джордж Вашингтон: жизнь, с. 381.
  69. Дэвид Маккалоу, 1776, с. 146.
  70. Джозеф Дж. Эллис, Братья-основатели: революционное поколение, с.120.
  71. Барри Шварц, Джордж Вашингтон: Создание американского символа, стр. 28-29.
  72. Джозеф Дж. Эллис, Его Превосходительство Джордж Вашингтон, с. 173.
  73. Уиллард Стерн Рэндалл, Джордж Вашингтон: жизнь, с. 402.
  74. Гордон С. Вуд, Революционные персонажи: что отличало основателей, с. 41.
  75. Уильям Роско Тайер, Джордж Вашингтон, с. 139 (23 декабря 1783 г.).
  76. Джеймс Томас Флекснер, Вашингтон: незаменимый человек, с.178.
  77. Гарри Уиллс, Цинциннат: Джордж Вашингтон и Просвещение, с. 7.
  78. Джеймс Томас Флекснер, Вашингтон: незаменимый человек, стр. 174–175.
  79. Гэри Л. Грегг II и Мэтью Сполдинг, Мудрец-патриот: Джордж Вашингтон и американская политическая традиция, с. 94 (Макубин Оуэнс, «Генерал Вашингтон и военная стратегия революции»).
  80. Пол К. Лонгмор, Изобретение Джорджа Вашингтона, с. 183.
  81. Пол Майер, «Хорошее шоу: Джордж Вашингтон играет Джорджа Вашингтона», Reviews in American History, июнь 1989 г., с.193.
  82. Фрэнк Э. Гриззард-младший, Джордж! Вашингтон: Путеводитель по всем вещам, стр. 379 (Письмо Джорджа Вашингтона армейским офицерам, 15 марта 1783 г.).
  83. Пол Залл, редактор, Washington on Washington, стр. 70-71.
  84. Джеймс Томас Флекснер, Джордж Вашингтон: Страдания и прощание (1793-1799), с. 330.
  85. Карл Сферрацца Энтони, Первые леди, с. 59.
  86. Пол Боллер Президентские диверсии, с. 11.
  87. Дэвид Маккалоу, Джон Адамс, стр.306, 500.
  88. Джозеф Дж. Элис, Братья-основатели: революционное поколение, с. 213, 212.
  89. Джозеф Дж. Эллис, Братья-основатели: революционное поколение, с. 167.
  90. Джон Ферлинг, Джон Адамс: Жизнь, с. 194.
  91. Карл Ван Дорен, Бенджамин Франклин, стр. 632.
  92. Рон Черноу, Александр Гамильтон, стр. 39-40.
  93. Бернард Бейлин, Чтобы начать мир заново: гений и двусмысленность американских основателей, с.68.
  94. Стейси Шифф, Великая импровизация: Франклин, Франция и рождение Америки, с. 39.
  95. Уолтер Айзексон, Бенджамин Франклин, с. 355.
  96. Стейси Шифф, Великая импровизация: Франклин, Франция и рождение Америки, стр. 29, 5.
  97. Ричард Нортон Смит, Патриарх, с. 51.
  98. Форрест Макдональд Александр Гамильтон: биография, с. 24.
  99. Джон К. Миллер, Александр Гамильтон: Портрет в парадоксе, с.35.
  100. Форрест Макдональд Александр Гамильтон: биография, с. 24.
  101. Уиллард Стерн Рэндалл, Александр Гамильтон, с. 243.
  102. Рон Черноу, Александр Гамильтон, стр. 4,26.
  103. Ричард Брукхайзер, Александр Гамильтон: Американец, с. 3.
  104. Ричард Брукхайзер, отец-основатель, с. 59.
  105. Джозеф Дж. Эллис, Братья-основатели: революционное поколение, с. 18, 224.
  106. Джозеф Дж.Эллис, Братья-основатели: революционное поколение, с. 245.
  107. Стюарт Олсоп, Центр, с. 6.
  108. Кэмерон Аддис, Видение Джефферсона в отношении образования, 1760-1845 гг., с. 131.
  109. Гордон С. Вуд, Империя свободы: история ранней республики, 1789–1815 гг., с. 563.
  110. Джин Эдвард Смит, Джон Маршалл: определитель нации, с. 44.
  111. Чарльз Селлерс, Рыночная революция: Джексоновская Америка, 1815-1846 гг., с.56.
  112. Джин Эдвард Смит, Джон Маршалл: определитель нации, с. 359.
  113. Уолтер А. МакДугалл, Свобода не за горами: новая американская история, 1585-1828, с. 398.
  114. Джин Эдвард Смит, Джон Маршалл: определитель нации, с. 372.
  115. Карл Сандберг, Авраам Линкольн: годы войны, том IV, стр. 357-358.
  116. Ричард Дж. Карвардин, Lincoln Profiles in Power, p. 101.
  117. Форрест Макдональд, Президентство США: интеллектуальная история, с.117.
  118. Гордон С. Вуд, Революционные персонажи: что отличало основателей, стр. 47–48, 42.
  119. Генри Клэй Уитни, Жизнь на трассе с Линкольном, с. 135.
  120. Джеймс Г. Рэндалл, Линкольн, президент: последняя полная мера, с. 378.
  121. Дэвид С. Мирнс, В основном Линкольн, с. 116.
  122. Гарри В. Яффо, Кризис в разделенном доме, с. 189.
  123. Роберт Х. Браун, Авраам Линкольн и люди его времени, том I, с.409.
  124. Роберт Х. Браун, Авраам Линкольн и люди его времени, стр. 409–411.
  125. Джошуа Вольф Шенк, Меланхолия Линкольна, с. 172.
  126. Ньютон Бейтман, Авраам Линкольн: обращение, стр. 36-37.
  127. Чарльз Б. Строзиер, Линкольн в поисках союза: общественное и личное значение, с. 231.
  128. Франсуа Фюрстенберг, Во имя отца: наследие Вашингтона, рабство и создание нации, стр. 200–201.
  129. Майкл Берлингейм, Авраам Линкольн: Жизнь, том I, с. 444.
  130. Дорис Кернс Гудвин, Команда соперников: политический гений Авраама Линкольна, с. 51.
  131. Ричард Дж. Карвардин, Линкольн: Профили во власти, с. 307.
  132. Дуглас Л. Уилсон, Линкольн до Вашингтона, с. 10.
  133. Майкл Берлингейм, редактор, «На стороне Линкольна: переписка Джона Хэя о гражданской войне и избранные сочинения», с. 137.
  134. Фред Каплан, Линкольн: Биография писателя, с. 274.
  135. Дуглас Л.Уилсон, Линкольн до Вашингтона, с. 10.
  136. Осборн Х. Олдройд, редактор, The Lincoln Memorial: Album-Immortelles, p. 348.
  137. Осборн Х. Олдройд, редактор, The Lincoln Memorial: Album-Immortelles, p. 348.
  138. Маркиз де Шамбрун, Впечатления от Линкольна и гражданской войны, стр. 83–84.
  139. Чарльз Самнер, Похвальная речь Авраама Линкольна: обещания Декларации независимости, с. 44.

Рик Он Театр: май 2009 г.

Еще в феврале прошлого года я пошел на 59E59, чтобы посмотреть нью-йоркскую премию Primary Stages « Shipwrecked» Дональда Маргулиса! , спектакль о фантастических приключениях в Южных морях Луи де Ружмона. Де Ружмон был на самом деле Анри Луи Гленом (1847-1921), и его «приключения» были действительно «фантастичны». . . потому что на самом деле их никогда не было. Де Ружмон был разоблачен как мошенник, и в 1899 году Глин совершил поездку по мюзик-холлам Южной Африки, объявленный «величайшим лжецом на земле». Биография Глина 1945 года также называется «Величайший лжец на Земле ».

В 2004 году Йоркская театральная труппа представила пьесу Стивена Темперли « Сувенир » о Флоренс Фостер Дженкинс, худшей певице всех времен.Мне кажется, что со спектаклем, основанным на жизни величайшего в мире лжеца, и постановкой пьесы о худшем в мире певце мы теперь более чем готовы к пьесе о худшем актере, когда-либо выходившем на англоязычную сцену. : Роберт «Ромео» Коутс. Если кто-то из вас знает «классический» актерский текст, бессмертный « Искусство грубой игры» Майкла Грина , впервые появившийся в 60-х и вернувшийся в 80-е, вы будете иметь некоторое представление о сценическом стиле Коутса. Вот только Коутс не оставил в театре своей отвратительной исполнительской манеры: он жил так же безобразно, как и играл.

Майкл Грин описывает грубого актера как «того, кто помнит свои реплики, но не порядок, в котором они появляются. остальные актеры. Он надеется умереть ко второму акту, чтобы провести остаток своего времени в баре. Его проблемы? Все остальные, связанные с постановкой». Если это не звучит как «Ромео» Коутс, я съем свою шляпу! Посмотрите, что вы думаете.

Существует множество рассказов из первых рук о выступлениях Коутса на английской сцене, когда он стал чем-то вроде sucès de ridicule .Кажется, что все ходили смотреть его невероятные выступления, чтобы посмеяться над ним и поиздеваться над ним, хотя Коутс, похоже, не видел, что он был объектом насмешек. Этот человек искренне считал себя величайшим художником, когда-либо выступавшим на сцене Англии. 90 002 Актеры-любители, или «джентльмены-игроки», на протяжении веков были частью великой традиции в Англии и ее колониях. В августе 1865 года журнал под названием Once A Week опубликовал серию из двух частей под названием «Заметки об актерах-любителях», начав свою историю с Оливера Кромвеля, который выступал на сцене, возможно, еще в 1616 году, когда он был в Кембридже. или даже раньше.Во второй части истории Даттон Кук, автор, заметил: «До сих пор [джентльмены-игроки] встречали внимание и даже великодушие со стороны своей аудитории: но теперь они должны были стать смешными в глазах публики — теперь один из них должен был сопровождаться на протяжении всего выступления криками самых бурных насмешек». Кук собирался рассказать историю о человеке, называвшем себя «любителем моды», «Ромео» Коутсе.

Роберт Коутс (1772–1848) родился в Вест-Индии и был седьмым ребенком богатого сахарного плантатора Антигуа Александра Коутса и его жены Дороти.Александр Коутс, родившийся в 1734 году в одной из британских колоний Северной Америки, имел 20 000 акров земли и огромное состояние. (Однажды, когда король Георг III обратился к Александру Коутсу за ссудой в размере 5000 фунтов стерлингов, чтобы помочь защитить Антигуа от испанских и французских набегов, Коутс небрежно отправил королевского посланника с 10 000 фунтов стерлингов. ) Однако Коатесы не были довольны всем: восемь из их дети умерли в младенчестве или раннем детстве; только Роберт дожил до зрелого возраста. Вероятно, вполне естественно, что Александр и Дороти без ума от своего единственного выжившего сына, и когда Роберту исполнилось восемь лет, отец сопроводил его в Англию, чтобы он учился в школе среди сыновей британских аристократов и высших слоев общества, чтобы получить образование, ожидаемое от молодого человека со статусом. и значит.Молодой Роберт вернулся на Антигуа по окончании учебы, предположительно, чтобы занять место рядом со своим отцом в качестве наследника плантации и состояния Коутса. Однако, не желая заниматься такой профессией после захватывающих лет в Англии, Роберт сообщил отцу, что хочет получить комиссию в гвардейском полку, которым командовал герцог Йоркский. Но Александру Коутсу не нравилась мысль о том, что его единственный оставшийся ребенок отправится воевать в Европу, переживавшую тогда период военных беспорядков, поэтому он отправил Роберта в так называемый «Большой тур». Великобритании, Европы и, в случае Роберта, Соединенных Штатов.

Несколько лет спустя Янг Коутс вернулся на Антигуа только для того, чтобы обнаружить, что его опыт за границей заставил его сильнее ощутить провинциальность своей родины, и он огляделся в поисках развлечения и развлечения. Первый театр на Антигуа открылся в 1788 году, и, как и в большинстве европейских колоний в Новом Свете, на острове имелось приближение к европейским культурным центрам, в том числе оркестр и театральная труппа, состоявшая в основном из местных жителей, дополненных некоторыми из солдат в британском гарнизоне на острове.Иногда приезжали и гастролирующие профессионалы из Европы или США. Коутс тяготел к сценической труппе, которая ставила классические пьесы, которые любили островитяне, особенно более кровавые и жестокие трагедии Шекспира, такие как «Король Лир» , «Макбет» и, особенно, «Ромео и Джульетта» . Он был особенно неравнодушен к роли Ромео. Островной публике нравился их театр «редкий и кровавый» больше, чем «хорошо сделанный», но им и актерам-любителям нравилась грубая постановка и грубая игра. Однако Коутс сказал, что он не участвовал, пока не произнес важную речь через несколько лет после своего возвращения.

В 1805 году жители Антигуа решили отпраздновать британскую победу при Трафальгаре и увековечить память о смерти адмирала лорда Нельсона (21 октября). Нельсон зашел на остров со своим флотом 4 июня по пути на битву при мысе Финестер (22 июля), и островитяне собрали делегацию, чтобы поприветствовать его; Александр Коутс, как главный житель острова, входил в состав делегации в сопровождении своего сына Роберта.Младший Коутс был очень впечатлен поведением Нельсона и позже часто упоминал об этой встрече. Когда жители Антигуа организовали фестиваль в ознаменование знаменательных событий, он включал в себя драматическое представление. Роберт Коутс выступил по этому случаю с двумя речами: одна была патриотической песней, а вторая — празднованием Трафальгарской битвы и оплакиванием смерти Нельсона. Речи Коутса были встречены бурными аплодисментами, а потенциальный исполнитель был заражен вирусом общественного признания и признания. К сожалению, любовь Коутса к театру оказалась безответной.

Александр Коутс умер в 1807 году в возрасте 73 лет, и Роберт унаследовал поместье, которое приносило ему годовой доход в размере 40 000 фунтов стерлингов, огромное состояние на рубеже 19-го века. (Я не знаю, сколько 40 000 фунтов стерлингов в 1807 году переходят в доллары 2009 года, но это должно быть чертовски много, поскольку 40 000 фунтов стерлингов даже сегодня — это значительный доход!) Он немедленно вернулся в Англию, поселившись сначала в Бате. в конце 1808 года. Он поселился на стильной Гей-стрит, но ежедневно появлялся в кофейне Йорк-Хауса на завтрак и обед и быстро стал объектом любопытства и интереса.Во-первых, он был темнокожим, что резко контрастировало с обществом, где женщины все еще использовали мышьяк, чтобы сделать кожу бледной. (Учитывая его происхождение, всегда ходили слухи, что он был частично африканцем, но нет никаких реальных доказательств, подтверждающих это. Тем не менее, учитывая историческое поведение рабовладельцев в Америке, это не исключено. ) Хотя его фигура была хорошей, лицо Коутса было изрезано морщинами, возможно, из-за его жизни на солнце Вест-Индии, и в 37 лет он выглядел на 50.Он также, кажется, носил усы, когда впервые прибыл, хотя он, очевидно, сбрил их, возможно, по настоянию дамы, прежде чем начал выступать на сцене. Он выходил днем, одетый в меха, независимо от погоды и времени года, всегда с толстой тростью с огромным, усыпанным бриллиантами набалдашником наверху. Вечером он ходил в мундире, состоявшем из бледно-голубого пальто, украшенного галунами, ботинок с кисточками, рубашки с высоким воротником, украшенной яркой банданой, и большой треуголки.Весь костюм был инкрустирован бриллиантами: бриллиантовые пуговицы на рубашке, бриллиантовые пряжки на коленях на бриджах, пряжки с бриллиантами на сапогах и вездесущая трость с ромбовидным набалдашником. Коутс сиял, когда двигался, и, казалось, был окружен «ореолом радужных цветов, как лунный свет Антигуа». Фактически, это пристрастие к бриллиантам дало ему альтернативное прозвище «Даймонд» Коутс.

Его возили по городу в огромной, сильно позолоченной, изготовленной на заказ карете в форме раковины морского гребешка.Его диковинная внешность еще до того, как он вышел на сцену, сделала Коутса объектом большого интереса и известности. Все знали о нем, но никто не знал, кто он такой и откуда взялось его огромное состояние. Коутс был востребован и на светских мероприятиях, как писал Макс Бирбом, британский карикатурист и остроумец конца 19 века: какая-то титулованная чалма. На самом деле, г.Коутс имел большой успех. В воздухе царила романтическая таинственность, которая привлекала его присутствием всех девиц, трепещущих веерами в бювете. Это заставляло их соперничать за его поведение в лабиринтах Кадрили или Триумфа и краснеть при звуке его имени.

По многим отзывам, Коутс сам был прекрасным рассказчиком. Редактор журнала, познакомившийся с антигуанцем в начале своего пребывания в Британии и наведавшийся к нему домой, рассказал, что Коутс рассказывал о подвигах мужества, которые он «притворялся помолвленным», например, о том, как

однажды появился французский флот. остров в Вест-Индии, на котором располагались его поместья, и что лодки отходили с войсками для высадки, когда он встал во главе плантаторов со всеми силами, которые они могли собрать, и , бросившись к берегу, обнажил меч и взмахнул им в воздухе, бросая вызов захватчикам.

Он мог бы стать героем одного из модных тогда романов — пока, конечно, не начал свою сценическую карьеру.

Мемуарист Прайс Гордон жил в доме Йорков, когда Коутс обычно обедал там. Он описал явление, которое привлекло его внимание Любителя моды:

Вскоре он привлек мое внимание, репетируя отрывки из Шекспира во время утренней трапезы, с тоном и жестами, чрезвычайно поражающими как глаз, так и слух; и, хотя мы были незнакомы друг с другом, я не мог не похвалить его за красоту его декламации, хотя он не всегда придерживался своего авторского текста.Однажды я позволил себе исправить отрывок из «Ромео и Джульетты». — Да, — сказал он, — я знаю, что это чтение, потому что я всю пьесу выучил наизусть; но я думаю, что я улучшил его.

Обнаружив, что очаровательный незнакомец был особенно предан роли Ромео и даже сохранил костюм для этой роли, которую, как объяснил Коутс, он часто играл в Антигуа, Гордон уговорил своего нового знакомого поставить пьесу в Бате. «Я готов и желаю сыграть Ромео для публики в Бате, — заявил Коутс, — если менеджер поднимет пьесу и даст мне 90 836 хороших 90 837 Джульетт.И добавил: «Мой костюм великолепен и украшен бриллиантами , но у меня нет преимущества знать менеджера, Даймонд ». Гордон сообщает, что Коутса весьма позабавил его «превосходный» каламбур с именем управляющего Королевским театром Уильяма Уайатта Даймонда, которого Гордон объяснил, что хорошо знает, и предложил либо устроить представление с Даймондом от имени Коутса, либо написать его знакомство с новым другом Закончив завтракать, Коутс отправился встречать Даймонда.

Коутс запланировал свой британский дебют в Бате на 9 февраля 1809 года, и Даймонд распространил листовку, в которой сообщалось, что только на один вечер Королевский театр представит «РОМЕО, ОТ ЛЮБИТЕЛЯ МОДЫ». Билеты в театре были распроданы, так как все жители Бата, которые в течение трех месяцев замечали среди себя этого странного незнакомца, пришли посмотреть на это мероприятие. Кроме того, просочились слухи, что репетиции были скорее комическими, чем трагичными, и что устные интерпретации Коутса были, ну, в общем, уникальными. В своем первом выступлении в роли Ромео в Англии Коутс появился в костюме собственного дизайна, описанном валлийским денди и мемуаристом капитаном Рисом Хауэллом Гроноу, зрителем той ночи:

[Он] вышел вперед с отвратительной ухмылкой. , и сделал то, что он считал своим поклоном — который состоял в том, чтобы высунуть голову вперед и покачать ею вверх и вниз несколько раз, его тело оставалось совершенно прямым и неподвижным, как игрушечный мандарин с подвижной головой.

Его одежда была экстравагантной в высшей степени: то ли испанское, то ли итальянское, то ли английское, никто не мог сказать; это было похоже на то, что никто никогда не носил. В плаще из небесно-голубого шелка, обильно усыпанном блестками, в красных панталонах, в жилете из белого муслина, увенчанном неимоверно толстым галстуком, и в парике а-ля Карла Второго, увенчанном оперной шляпой, он представлял одну из самые гротескные зрелища, когда-либо виденные на сцене.

В довершение всего шляпа была украшена страусиными перьями, а весь костюм с ног до головы был усыпан бриллиантами.Публика взорвалась смехом над этим нелепо неуместным присутствием, когда Коутс буквально пробрался на сцену, первый тайный визит Ромео в дом Джульетты, словно в подражание грабителю, спрятав лицо от глаз. Но это еще не все. Костюм Коутса был настолько облегающим, что его руки и ноги выпирали, что звучало как живое изображение Попая. Настолько плотно завернутый, что Коутс мог двигаться лишь скованно и дергался по сцене, как неисправный робот.Что, однако, вывело публику из ошеломленного состояния и вызвало бурный смех, так это лопнувший шов на брюках Коутса «и внезапное выдавливание через красную дыру количества белого полотна, достаточного для изготовления бурбонского флага, который был виден всякий раз, когда он оборачивался». Сначала зрители подумали, что это был преднамеренный эффект, тыкание носом в общепринятые нравы, но потом они поняли, насколько забывчивым был Коутс, и толпа разразилась неконтролируемым весельем. В первом акте зрители не были уверены, что спектакль не был преднамеренной пародией на Шекспира, поскольку Коутс неправильно читал каждую строчку и перемещался по сцене в такой нелепой манере, даже неловко стоя на месте.По словам Бирбома, любитель «в неподходящие моменты делал небольшие шалости». В конце концов, однако, зрители поняли, что это не шутка, а насмешки, освистывание и крики «Прочь! Выключенный!» началось, и хулиганы на балконе начали бросать апельсиновые корки и яблочные огрызки. Сцена на балконе была остановлена ​​смехом из дома, когда Коутс сделал паузу во время страстной речи Джульетты и достал табакерку. После того, как актер сделал щепотку, один шутник в зале закричал: «Я говорю, Ромео, дай нам щепотку», и Коутс подошел к ящикам и предложил свой нюхательный табак джентльменам, а затем дамам. Актер ответил на шум из дома кивком и ухмылкой и вернулся на балкон Джульетты. Но остальная часть сцены с нелепыми жестами Коутса была разыграна как бы в немом спектакле, потому что хохот зрителей заглушал голоса актеров.

Наконец, в последних сценах были показаны некоторые из самых странных представлений Коутса о шекспировской игре. Сначала, чтобы достать тело Джульетты из могилы, Коутс взломал его ломом. Затем, когда Ромео в печали и печали должен был унести труп Джульетты, Коутс «вытащил несчастную Джульетту из могилы, примерно так же, как прачка засовывает в свою тележку мешок с грязным бельем» и отбросил ее в сторону.До того, как Ромео примет яд и приготовится к смерти — по Шекспиру, то есть; наш любитель моды. . . что ж, пусть капитан Гроноу, который был там, описывает сцену смерти Ромео:

Из его кармана вылез грязный шелковый носовой платок, которым он тщательно подмел землю; затем его оперная шляпа была заботливо уложена вместо подушки, и он улегся.

Публика, как можно догадаться, расхохоталась при этом зрелище. Коутс в замешательстве бросил им вызов: «Ах, вы можете смеяться, но я не собираюсь испачкать свое красивое новое бархатное платье этими грязными досками» и вернулся к своим делам.Готовый теперь принять лекарство аптекаря, Ромео произносит монолог, но Коутс по неизвестным причинам решил спуститься вниз по сцене и произнести всю речь шепотом в одну из лож, в то время как остальная часть зала напрягалась, чтобы услышать хоть одно слово. . Действия Коутса, однако, были ясно видны всем и каждому: он «умер» в течение нескольких минут, «снова и снова задыхаясь и корчась, когда он корчился на полу, со стонами преодолевая каждую вообразимую стадию [] агонии». Как вы могли догадаться, публика разразилась хохотом.Гроноу предоставил более подробную информацию из первых рук:

После различных метаний он, казалось, смирился с положением; но дом громко кричал: «Умри еще раз, Ромео!» и, повинуясь команде, он встал и снова прошел церемонию. Едва он спокойно лег, как снова раздался зов, и довольный любитель, очевидно, был готов разыграть третью смерть; но теперь Джульетта поднялась из своей могилы и изящно положила конец этой смехотворной сцене, выйдя на авансцену и метко применив цитату из Шекспира: завтра.

Что ж, в доме разгорелись споры о том, комическая ли это травестия или шутовство бездарного и не обращающего внимания дурака. Управляющий Даймонд, опасаясь за исход, резко опустил занавеску, и публика несколько минут сидела ошеломленная. разразился бурными аплодисментами! По общему мнению, Коутс, теперь известный во всем мире как «Ромео» Коутс, был более чем доволен своим британским дебютом и его приемом. , но если он не мог убедить театрального менеджера заказать его — по мере того, как его слава распространялась, присутствие Любителя моды в афише гарантировало аудиторию SRO — Коутс просто подкупал его.Реакция публики часто была настолько бурной и непредсказуемой, что менеджеры часто вызывали полицию на случай, если зрители выйдут из-под контроля. Аудитория обычно отвечала гневными насмешками и насмешками — и большим количеством смеха. Несмотря на все это, Коутс продирался вперед, не обращая внимания на насмешки, выкрикивавшиеся из залов, и, по общему мнению, очень наслаждался своей дурной славой. Если Коутс считал, что зрители становятся слишком шумными, он говорил прямо с ними в том же тоне. Тем не менее, он повторял это представление в течение следующих нескольких лет — в Брайтоне в 1810 году, в Челтнеме в 1811 году.О спектакле в Брайтоне, представленном, по-видимому, нескольким избранным друзьям, местная газета написала: «[H] это спектакль… поразил водных и подводных лодок побережья Суссекса».

Однако в Челтнеме, когда Ромео должен был уйти после одной сцены, Коутс остался на сцене, ползая на четвереньках. — Отойди, отойди, — прошипел суфлер, не отвечая. Через некоторое время Коутс ответил, что потерял бриллиантовую пряжку на колене и уйдет со сцены, как только найдет ее.Зрители были в восторге, видимо, в надежде, что нечто подобное повторится.

Примерно в это же время, в 1811 году, Коутс переехал в Лондон и поселился на Стрэнде. Богатый холостяк, любивший демонстрировать свое богатство и одежду, Коутс объехал весь город от непосредственной близости от своей резиденции до центра города, где он остановился, чтобы вести дела в Банке Англии. Его карета в форме раковины, известная как каррикл (легкая двухколесная открытая карета, запряженная двумя лошадьми в ряд), стала настолько известна в Лондоне, что Коутсу дали еще одно знакомое прозвище: «Керрикл» Коутс.Биографы Коутса дали подробное описание автомобиля:

Его форма напоминала раковину морского гребешка; внешняя сторона была окрашена в красивый насыщенный озерный цвет и имела геральдический знак своего владельца — петуха в натуральную величину с распростертыми крыльями, а над ним девиз: «Пока я живу, я буду кукарекать». Ступенька для входа в транспортное средство также была выполнена в виде крана. Интерьер был богато обшит и обшит, и все это было установлено на легких рессорах с парой высоких колес, окрашенных в хорошо подобранные цвета.Повозку везли две белые лошади безупречной фигуры и движения, которые, должно быть, были подобраны и приобретены за большие деньги. Их атрибуты были последней моды и украшены серебряным изображением кричащего петуха. Лошадей гнали парами, а щепка была увенчана резным медным стержнем; на вершине этого стоял латунный петух, кукарекая.

Такая карета, которую Коутс называл своей «триумфальной машиной», не могла не вызывать любопытства и внимания у любого, кто видел ее где-либо в Лондоне.Когда «Керрикл» Коутс проезжал мимо, зрители кричали: «Кукушка!» Задолго до того, как Любитель Моды появился на лондонской сцене, он стал еще более знаменитым, чем сделали его репортажи из Бата, что, как можно предположить, к его большому удовольствию. Он стал предметом частых газетных сплетен.

Дурная слава Коутса также сделала его объектом обращений за ссудами и благотворительностью со стороны прихлебателей — аналога его отряда в XIX веке. И так же, как его отец был щедрым и благотворным благотворителем на Антигуа, Роберт Коутс свободно давал свои деньги взаймы, редко ожидая возврата.Чем жалче просителя, тем щедрее был Коутс, который никогда не искал социальной выгоды от своей щедрости. Несмотря на то, что он не обращал внимания на критику своей игры и манеры одеваться, Коутс был бесхитростным и честным добрым человеком. Поэтому, когда к нему обратилась за помощью бедная вдова, он сразу же натолкнулся на лучшее решение: бенефис. Однако сначала ему нужно было согреться, поэтому по просьбе друзей в Ричмонде, за городом, Коутс устроил там свидание на одну ночь в Королевском театре.4 сентября 1811 года Коутс повторил свое выступление в роли Ромео перед переполненным залом. Дворяне пришли поаплодировать своему другу и благодетелю, а хулиганы — старинный аналог футбольных хулиганов — пришли с полными карманами спелых фруктов.

По большей части это выступление прошло гладко — или, по крайней мере, без существенных перерывов. То есть до сцены смерти Ромео. Когда Коутс принял яд, несколько молодых людей, вероятно, пьяных, разразились такими приступами смеха, что находившийся в зале врач, заботясь об их самочувствии, приказал удалить их из театра для лечения от «чрезмерного смеха».Коутс был так раздражен этой демонстрацией, что в конце спектакля он спустился на авансцену и продекламировал «Баксы, есть у вас все», стихотворение, которое, как сообщается, иногда использовал Дэвид Гаррик. Декламация Коутса включала в себя строки, написанные для него, чтобы использовать именно в таких обстоятельствах, произнесенные, когда он указывал на ящики, из которых исходило беспокойство: «Вы, баксы из ящиков, которые ревет и шатаются, / Слишком пьяны, чтобы слушать, и слишком горды, чтобы чувствовать. ». Зал взорвался аплодисментами, когда зрители вскочили на ноги.Каким бы бездарным ни был Коутс, у него было одно редкое для театра того времени качество: абсолютная наивность. (Но тогда, мы должны помнить, это также описывает Боттома, ткача грубой механики… и мы знаем, какую пародию он и его соратники превратили в классическую пьесу!)

По мере того, как я его готовил, пост разросся настолько, что я разбил его на три части, через несколько дней выложу 2-ю часть и еще через несколько дней 3-ю. Можно ли ждать?)

blog не кажется подходящим местом для сносок и подобной исходной документации.Когда я собираю воедино такие исторические посты — те, что посвящены «Все приходят к Рику», / «Касабланка » и «Группа осведомлённых авторов» в том же ключе, — у меня есть цитаты для всех исследований. Если кто-то чувствует необходимость бросить мне вызов в чем-то из этого, дерзайте, и, возможно, я вам подскажу. Я не Дорис Кернс Гудвин!]

история, репертуар, труппа Детство и юность

Кем быть, Александра не думала: творческая атмосфера, царившая дома, детство за кулисами театров и на съемочных площадках предопределили выбор.Училась Табакова хорошо, особенно преуспевала в точных науках.

После окончания школы девушка поступила в Школу-студию МХАТ. Отец и мать, актриса, не возражали. Саша поступил с первой попытки и попал на курс Владимира Богомолова. Наставница по актерскому мастерству Кира Головко быстро разглядела в Саше талант: девочка схватывала то, чему ее учили, на лету. Александра Табакова оказалась глубокой и многогранной личностью, ее интересовали литература и живопись.

Дети звезд учились у Александры на курсе: Мария Евстигнеева,.Преподаватели выделяли Табакову как самую талантливую на курсе.

Карьера

В 1987 году Александра Табакова награждена дипломом. Преподаватели советовали избраннице остаться в вузе, повторяя, что из Саши может выйти отличный наставник. — преподаватель сценической речи — она ​​уговаривала больше всех, но Александра стремилась к сцене. Она присоединилась к труппе театра, которым руководил ее отец, где и началась ее творческая биография.


Дебютировала артистка в фильме-спектакле «Кресло» режиссеров Олега Табакова и Владимира Храмова.В этой постановке театра-студии Табакова Александре доверили эпизодическую роль. Она появилась в кадре с именитыми артистами, и . Я получил яркий образ.

Через год после окончания института актриса театра Александра Табакова попробовала себя в кино. Режиссер Василий Пичул пригласил девушку на роль Лены Чистяковой, лучшей подруги главной героини Веры в социальной драме «Маленькая Верочка». Фильм снимался в родном городе Пичулы – Мариуполе.


Ключевой персонаж — Вера Маринина — сыграла блестяще.Все актеры, сыгравшие главных и второстепенных персонажей, прославились на всю страну. Он прославился молодым, напомнил о себе и .

Драма, вышедшая в разгар перестройки, произвела эффект разорвавшейся бомбы. Лента, первая из советских, в которой была показана откровенная постельная сцена, одни хвалили, другие критиковали. Но картина принесла создателю призы и награды кинофестивалей в СССР и за рубежом. А героиня Александры Табаковой, запомнившаяся фразой «Тащусь от него, как удав на пачке пыли!», вызывала живой интерес к персоне начинающей актрисы.


На следующий год Пичул вновь вспомнил о Табаковой, взяв на себя комедийную мелодраму «Темные ночи в городе Сочи». В фильме рассказывается о кооперативном кино — новом явлении советского кинематографа, расцвет которого пришелся на середину 1990-х годов. Почти все актеры из «Маленькой Веры» перекочевали в трагикомедию.

Главных героев сыграли Наталья Негода, Александр Алексеев-Негреба, Андрей Соколов и Юрий Назаров. Пичул доверил Александре Табаковой небольшую, но яркую роль Маши.Вот и вся фильмография актрисы, не считая эпизодической роли в короткометражке «Другой район», в которой дебютировал в кино Дмитрий Горевий.


Карьера артистки в театре, которым руководил ее отец, не была стремительной: Олег Павлович не баловал дочь главными ролями. По неподтвержденной информации, просочившейся из театрального закулисья, Александра с обидой восприняла, что отец доверил яркие роли старшей на год Марине Зудиной, и посоветовал ей добиваться успеха самостоятельно.

Дочь хлопнула дверью и вышла из Табакерки. Выйдя замуж за гражданина Германии, она уехала из страны. В Германии Александра Табакова, выучив язык, устроилась на местный телеканал, где несколько лет работала телеведущей.


В начале 2000-х Табакова вернулась в Россию. В 2006 году она устроилась радиоведущей на столичную радиостанцию ​​«Серебряный дождь». В дуэте с российским журналистом, музыкальным критиком и радиоведущей Александра год вела программу «Мишанина».Табакова также появилась на российском телевидении в качестве ведущей программы Let’s Go! Проект.

Личная жизнь

Александр Табаков и Ян Йозеф Лиферс, студент Берлинской театральной академии. Эрнста Буша представил одноклассник Александры, актер Геннадий Венгеров. Лиферс увез свою русскую жену в Германию, где в 1988 году она родила ему дочь Полину.

Лайферс состоялся как актер, сценарист и продюсер. Многогранный и талантливый человек, Ян Йозеф прославился на родине как режиссер и композитор.В середине 1990-х 7-летняя дочь Полин Лиферс снялась вместе с отцом в комедии «Я босс».


Вскоре после возвращения на родину у Александры Табаковой был роман с актером, тогда еще малоизвестным актером, а сегодня заслуженным артистом РФ. 8-летний гражданский брак, по словам друзей пары, не был безоблачным: Табакова якобы требовала от Ильина оставить актерскую деятельность, которая не приносила денег, и заняться бизнесом.

Отношения зашли в тупик.К счастью для поклонников Андрея Ильина, он остался в профессии и снялся в десятках громких фильмов и сериалов.

Полина окончила Школу-студию МХАТ, но актрисой не стала: получила диплом театрального художника. Девушка участвует в художественных выставках, сотрудничает с «Табакеркой» и театром-студией МХАТ.

Александра Табакова сейчас

По словам знакомых и друзей Олега Табакова, его отношения с дочерью испортились после ухода из семьи.Развалившийся 34-летний брак с Людмилой Крыловой болезненно восприняли не только она сама, но и ее дети — сын Антон и дочь Александра. Саше на тот момент было 29 лет, брату 33. Раньше веселая и общительная, она замкнулась в себе, ни с кем не обсуждала развод родителей и даже вычеркнула отца из своей жизни.

Связь между дочерью и отцом прекращена. Слухи о том, что Александра и Олег Павлович снова разговаривают, незадолго до смерти опроверг сам мастер.

Александра Табакова много лет не общалась с отцом

В 2017 году театру «Табакерка» исполнилось 30 лет. Первый канал снял к юбилею документальный фильм о детище мэтра, назвав его «Олег Табаков и его табачные цыплята». Журналисты рассказали о театре и не обошли вниманием личную жизнь основателя «Табакерки». На вопрос, правда ли, что отношения с дочерью Сашей наконец восстановились, Табаков сухо ответил: «Нет, неправда.

Антон Табаков, как и его сестра, которая давно не общалась с папой, нашла с ним общий язык и подружилась со второй женой отца Мариной Зудиной, сводными братом и сестрой Машей.

Похороны Олега Табаков

В марте 2018 года о звезде узнала страна и миллионы поклонников Олега Табакова.На похоронах отца папарацци тщетно искали дочь Табакова.У гроба они заметили Павла и маленькую Машу с мамой, а безутешную Приехал Антон Табаков.Но ни первую жену Олега Павловича, ни Александру Табакову на прощании с артистом в зале МХТ так и не увидели.

В некоторое замешательство поклонников великого артиста ввели информацию Первого канала, где сообщалось, что проститься с Табаковым пришли четверо детей.

Фильмография.

Табаков Олег Павлович — советский и российский актёр, режиссёр и педагог, актёр озвучивания, один из основателей театра «Современник», руководитель театра «Табакерка» и МХТ.Чехова, ректора Школы-студии МХАТ (1986 — 2000). Большинство фильмов с его участием стали классикой отечественного кинематографа: «Живые и мертвые», «Война и мир», «Гори, гори, моя звезда», «Семнадцать мгновений весны», «12 стульев», « Неоконченная пьеса для механического фортепиано», «Д»Артаньян и три мушкетера», «Несколько дней из жизни Обломова», «Человек с бульвара Капуцинов»… Этот список можно продолжать очень долго время, но за его плечами множество не менее выдающихся театральных работ.

Детство и юность

Олег Павлович Табаков родился 18 августа 1935 года в семье врачей Павла Кондратьевича Табакова и Марии Андреевны Березовской. Будущий актер и худрук провел свое детство в коммуналке и с детства знал, какова цена рубля, заработанного взрослыми, как честность, доброта и трудолюбие близких уживаются с лицемерием, фанатизмом и приспособленчеством общества.


Тем не менее, все ранние детские воспоминания Олега Табакова окрашены в светлые тона.Эти годы ассоциируются у него со свободой, солнцем, простором и счастьем. Его окружали только любящие люди: мама и папа, бабушки Оля и Аня, дядя Толя и тетя Шура. Маленький Олег много читал и уже тогда увлекался театром — с удовольствием посещал Саратовский ТЮЗ, многие спектакли смотрел по несколько раз и знал наизусть.

Все изменилось, когда началась война. Отец ушел на фронт, работал в санитарном поезде, Олег с матерью были эвакуированы на Урал, а в годы войны Мария Андреевна работала в военном госпитале у железнодорожной станции Эльтон.Глава семьи вернулся домой, но вскоре после этого расстался с женой. Это был огромный удар для мальчика, буквально причинивший физическую боль.


Оставшись без мужской опеки, мальчик чуть не попал в дурную компанию, связавшись с уличным бандитом. Кто-то рассказал об этом матери Олега, и женщина взяла сына за руку и привела в драмкружок «Молодая гвардия» при Дворце пионеров. Ему посчастливилось попасть к педагогу Наталье Иосифовне Сухостав, которую Табаков впоследствии назвал своей крестной матерью в актерской профессии.Хотя на студийном прослушивании он говорил очень тихо и невнятно, женщина приняла его в группу, и уже через несколько месяцев он блистал на сцене в ключевых ролях. Работал в драмкружке с 1950 по 1953 год.


После окончания саратовской школы № 18 Табаков решил поехать в Москву поступать в театральное училище. Родственники отговаривали его, искренне желая добра — мало кто верил, что юноша из провинции с тремя курсами местного драмкружка преодолеет жестокие вступительные испытания.Но, видимо, саратовская театральная школа всегда была сильна: Олега принимали и в Школу-студию МХАТ, и в ГИТИС. Он отдал предпочтение первому, так как считал этот вуз «вершиной театральной педагогики».

Первые роли

В учебных спектаклях Табаков играл в основном положительные роли. Сыграв однажды Хлестакова из «Ревизора», он получил комментарий от одного из педагогов: «Оказывается, внутри вас дремал замечательный комедийный актер.Диплом Школы-студии получил в 1957 году, после чего был принят в Театр Станиславского.


Еще в 1956 году с группой единомышленников выпускников Школы-студии МХАТ (среди них был Олег Ефремов , Игорь Кваша, Галина Волчек, Евгений Евстигнеев и др.), основал театр «Современник» (тогда он назывался Студией юных актеров).В качестве пробы пера выбрали спектакль «Вечно живые»: художественный руководитель был Олег Ефремов (он же исполнял роль Бороздина), Табаков (Лелик, как его называли друзья) играл студента Мишу.

Репетировали 4 месяца, премьера состоялась 8 апреля 1957 года. Критики отмечали, что не увидели в постановке ничего нового — это была просто «классика хорошего МХТ». Группа молодых актеров восприняла эти слова как похвалу, ведь именно возрождение эстетических идеалов театра, свободного от налета «советской системы», и было их главной целью.


Сначала «Современник» жил под крылом МХТ, но после третьего спектакля «Никто» (в котором Табаков сыграл сразу 3 роли) руководство театра обвинило артистов в нарушении традиций и выгнали их из помещения.Только через 4 года театр выбил собственное здание, расположенное на улице Маяковского. Табаков был бессменным художником «Современника» до 1983 года, участвовал более чем в 30 постановках.


Еще будучи студентом, Табаков начал сниматься в кино. Изначально это были роли в массовке, но в 1956 году ему досталась главная роль в фильме «Тугой узел». По сюжету у его героя Саши Комлева умирает отец, а парня усыновляет председатель колхоза, которого в фильмах показали отъявленным бюрократом.Цензорам это не понравилось, актера, игравшего роль председателя, заменили, а фильму дали другое название – «Саша входит в жизнь». Зрители все же увидели оригинал, но только спустя 30 лет.


На рубеже 50-х и 60-х о талантливых актерах театра «Современник» знала вся Москва. А по-настоящему всенародную известность Табаков получил после выхода в 1960 году двух фильмов подряд: драмы «Люди на мосту» и остросюжетного фильма «Испытательный срок».


Первые герои Табакова назывались «Розовские мальчики». Школьник Олег Савин, которого сыграл Табаков в фильме «Шумный день» по пьесе Виктора Розова «В поисках радости», является воплощением лучших черт людей хрущевского времени: прямоты суждений, чистоты помыслов, способности к отстаивать свою позицию. Это относится и к Олегу Савину и Виктору Булыгину из фильма «Люди на мосту», и к Саше Егорову из «Испытательного срока», и к Сереже из «Чистого неба», и ко многим последующим ролям Табакова

С этой роли он снялся в фильме «Молодой зеленый» (1963).Многие сомневались, что Табаков с его моложавой внешностью сможет убедительно сыграть бригадира и заместителя Бабушкина. Но сделал это он мастерски, и после этого его утвердили на роль лейтенанта Крутикова из «Живых и мертвых» — первую отрицательную роль в фильмографии Табакова.


Всесоюзная слава

По воспоминаниям актеров «Современника», в те годы они были настолько востребованы, что иногда сотрудники «Мосфильма» ждали их прямо на выходе из кинотеатра, сажали в машину и отвозили на съемочную площадку.Сумасшедший рабочий график сказался на здоровье Табакова – в 29 лет у него случился инфаркт. Прогноз врачей был неутешительным – ему посоветовали навсегда отказаться от выступлений. Но прошло пару месяцев, и каждый вечер он репетировал спектакль «Обыкновенная история», который в 1967 году получил Государственную премию Советского Союза, а сам Табаков за совокупные заслуги был награжден Почетным знаком.


В 1966 году зрители увидели Табакова в роли Николая Ростова в «Войне и мире» Сергея Бондарчука в сопровождении Вячеслава Тихонова и Людмилы Савельевой.


В 1968 году Олега Табакова пригласили в пражский театр «Чиногерный клуб» на роль Хлестакова в «Ревизоре». Всего чешскому зрителю было показано 30 спектаклей, каждый из которых удостоился оваций. актеры. Он показал себя довольно жестким и бескомпромиссным руководителем: без раздумий наказывал прогульщиков и разгильдяев, а однажды Олега Даля уволили — пришел на спектакль пьяным и не мог выйти к зрителям.По словам Олега Павловича, театр – это большая семья, где все дети должны расти в справедливости.

Олег Павлович одним из первых принял участие в телеспектаклях: его первым опытом стала работа в спектаклях «Карандашный рисунок» и «Продолжение легенды». На ТВ он также записывает два моноспектакля («Василий Теркин» и «Конек-Горбунок»). После этого он блестяще исполнил главные роли в телевизионных спектаклях «Шагреневая кожа», «Иван Федорович Шпонька и его тетя», «Эзоп» и «Печи», принял участие в создании телеверсии постановки «Современника» Двенадцатая ночь».


В 1973 году он получил роль генерала СС Шелленберга в «17 мгновениях весны» с Вячеславом Тихоновым в главной роли, после чего его стали узнавать за пределами Советского Союза.


В 1976 году вновь проявил свой комедийный талант в «12 стульях» Марка Захарова. В эпопее о приключениях героев Андрея Миронова и Анатолия Папанова он сыграл застенчивого дворника-вора Алхена.

«12 стульев»: Табаков в роли «голубого вора»

В 1978 году Табаков начал работу над озвучиванием кота Матроскина из мультфильма «Трое из Простоквашино».Шарика озвучил Лев Дуров, а дядю Федора озвучила Мария Виноградова. Сегодня сложно представить, что будет, если любимые с детства герои заговорят разными голосами. Это одна из самых известных работ Табакова как актера дубляжа, но далеко не единственная. Судя по всему, ему лучше всего удаются голоса героев-котов — он озвучивал главного героя в фильме «Гарфилд» и его продолжении.


Через год зрители по достоинству оценили его исполнение короля Людовика XIII в мюзикле «Д» Артаньян и три мушкетера, собравшего поистине звездный состав: Михаила Боярского, Вениамина Смехова, Игоря Старыгина, Ирину Алферову, Алиса Фрейндлих, Маргарита Терехова.исполнении Владимира Чуйкина.

Песни Людовика XIII, не вошедшие в «Три мушкетера»

Спустя четыре года Никита Михалков представил результат их совместной работы — драму «Неоконченная пьеса для механического пианино» по рассказам Чехова. В том же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. В 1980 году свет увидела еще одна картина Михалкова с Табаковым в главной роли — «Несколько дней из жизни Обломова», которая получила зрительский успех за пределами страны, собрала награды на международных фестивалях и в течение 10 дней демонстрировалась в нью-йоркском кинотеатре. «Посольство» с непременным аншлагом.


В 1983 году многолетнее сотрудничество с «Современником» завершилось переводом во МХАТ. Первой ролью, сыгранной Олегом Павловичем на этой сцене, был Сальери из «Амадея».


В 1988 году Табакову присвоено звание Народного артиста. К началу 90-х он был одним из самых богатых актеров Союза (хотя денежная реформа 1992 года плачевно сказалась на его состоянии). После распада СССР Олег Павлович продолжал сниматься в кино («Ширли-мырли» с Верой Алентовой, «Внучка президента» с Надеждой Михалковой, «Сирота Казанской» с Еленой Шевченко и др.), регулярно появлялся на сцене, но большую часть времени отнимал обучение актерскому мастерству подрастающего поколения.

Педагогическая деятельность

В 1974 году у Табакова, уверенного в необходимости «постоянно приобретать и накапливать свои профессиональные навыки», возникла идея создать собственную студию. Желающих учиться у самого Табакова было более четырех тысяч человек, но отобрали только 18 человек. Пятеро из них поступили в ГИТИС, на курс, который взялся преподавать Табаков.


Программа на курсе Табакова сильно отличалась от того, чему учили студентов в других театрах.Ученики читали «Запретное», устраивали встречи с культовыми деятелями искусства того времени, вроде Владимира Высоцкого и Булата Окуджавы.

Олег Табаков и его «табачные цыплята»

В 1977 году этот курс стал базой для будущего театра «Табакерка». Среди молодежи было много известных сегодня артистов: Игорь Нефедов, Андрей Смоляков, Елена Майорова.


В 1986 году Табаков стал ректором Школы-студии МХАТ. Эту должность он занимал до 2000 года, после чего возглавил кафедру актерского мастерства.В 1992 году по его инициативе была основана Летняя актерская школа Станиславского в Бостоне

В 2000 году он стал художественным руководителем МХТ. Чехов. В первую очередь новый художественный руководитель взял курс на полное обновление репертуара, для чего пригласил режиссеров со свежим взглядом (Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Сергей Женовач) и актеров (Константин Хабенский, Юрий Чурсин, Ирина Пегова, Максим Матвеев и др.).


В 2009 году артист объявил о создании актерского колледжа при «Табакерке».Ежегодно в учреждение принимали 24 человека, их проживание и все нужды финансировались из бюджета Москвы. В то же время, по словам Табакова, преподаватели колледжа сами искали молодых талантливых актеров, разъезжая по отдаленным уголкам России.

Театру нужны самородки из глубинки, а учиться актерскому мастерству нужно с детства.

В августе 2015 года Олегу Табакову исполнилось 80 лет. Свой юбилей он отметил в качестве режиссера и художественного руководителя МХТ.А.П. Чехова, а также член Совета по культуре и искусству при Президенте России.

Олег Табаков и Марина Зудина в «Вечернем Урганте»

Личная жизнь Олега Табакова

Первой женой Олега Табакова была актриса Людмила Крылова (1938 г.р.), которая родила супругу двоих детей: Пара вместе снималась в кино и играла в театре На фото: молодой Табаков и Крылова с сыном Антоном

Казалось, их брак выдержит любые тяготы и перипетии актерской профессии, но в 1981 году 16-летняя Марина Зудина поступила на курс Табакова в ГИТИС.За годы учебы их отношения вышли далеко за рамки «ученик-преподаватель» (несмотря на 30-летнюю разницу в возрасте), но долгое время им удавалось скрывать этот факт. В 1995 году после 10-летнего романа Олег Табаков и Марина Зудина расписались. Олег Табаков так прокомментировал свой уход из семьи: «Как ни банально это звучит, любовь пришла…»


Спустя почти 20 лет он сказал в интервью, что отношения между ним и Людмилой испортились из-за того, что она неоднократно избавлялся от любимых собак, пока был на гастролях.

Познер. Олег Табаков. Фрагмент (2011)

Дети от первого брака не простили отцу разрыв с Крыловой. Антон и Александра ушли из актерской профессии. Сын занялся ресторанным бизнесом, вырастил четверых детей: Никиту, Анну, Антонину и Марию. Дочь, разорвавшая отношения с Табаковым, некоторое время была радио- и телеведущей, затем вышла замуж за немецкого кинорежиссера Яна Лиферса, от которого в 1988 году родила дочь Полину.После развода Александра его дочь (носящая фамилию отца) вернулась в Москву.

Смерть Олега Табакова

В ноябре 2017 года актер попал в реанимацию, что стало шоком для всех поклонников его творчества. Масла в огонь подливали и диаметрально противоположные сообщения СМИ: одни утверждали, что у Табакова диагностировали сепсис, другие писали, что он проводит плановое обследование. Антон Табаков рассказал, что его отец попал в реанимацию из-за пневмонии (позже эта версия подтвердилась).Вскоре артисту сделали трахеостомию. 25 декабря врачи сообщили об ухудшении состояния Табакова. Его пришлось ввести в искусственную кому. Очнувшись, актер перестал узнавать жену и сына.


В январе 2018 года появилась информация, что артисту стало лучше, но позже в прессе стали появляться новости о неутешительном состоянии Табакова, якобы у него начал отказывать мозг, хотя его родственники опровергли эту информацию. Однако оказалось, что организм актера был настолько слаб, что мог функционировать только в состоянии искусственной комы.Наконец, 12 марта семья приняла решение отключить Табакова от системы жизнеобеспечения. 82-летний актер скончался на больничной койке в окружении близких. Прощание с актером состоялось на сцене МХТ, а похороны — на Новодевичьем кладбище.

Как и у любого театра с историей, у Театра Табакова сразу несколько дат, которые вполне справедливо считаются днем ​​рождения. На этой неделе Московский театр-студия под руководством Олега Табакова отметил свое 30-летие, ведь именно 1 марта 1987 года состоялась премьера спектакля «Кресло».И именно этот день считается официальной датой открытия Театра Табакова. Однако театр возник не на пустом месте – он вырос из мастерской Табакова, и с годами подвал стал вторым домом для многих актеров-учеников Олега Павловича.

Театр с историей обязательно рождается на энтузиазме, чаще всего обнаженном. Так и «Табакерка». Первые же годы студия, состоявшая из известных актеров и педагогов, с одной стороны, и обычных, но очень талантливых московских школьников, с другой, работала в Доме пионеров, и только потом им был предоставлен подвал бывшего агитпункт, где находился угольный склад.За эти 30 лет исчез элемент студийного стиля, ведь теперь это государственный театр. А самим артистам уже не нужно мыть полы, унитазы, не нужно шить костюмы.

Что такое школа Табакова, знает не понаслышке, актер с первого набора.

«Олег Павлович всю жизнь учил художников — учил театру, искусству жить, искусству быть человеком. Вот почему он учитель. А театр… Я в этом подвале с 1978 года.Какое место он может занять? Наверное, главное», — говорит народный артист России Андрей Смоляков.

Вроде бы все тоже знают некоторые подробности, но не грех повторить. В первые годы студия существовала на гонорары Табакова, который приезжал с очередных съемок и расплачивался со своими студиями, а когда приезжал из-за границы, всем привозил подарки.

«Студия была всем. Семья, жизнь, любовь для всех. У Олега Павловича была пьеса «Маугли», и эта фраза Киплинга «мы с тобой одной крови».» Могу сказать и о себе, и об учениках Олега Павловича: мы одной крови. Потому что Олег Павлович выбирал учеников, актеров, соответствующих его энергетике, эмоциональности и очень близких по духу. Интуитивных. Он тогда не знал какими бы мы были. Но он многое чувствовал и знал о нас», — рассказала народная артистка Марина Зудина.

«Все никогда не было гладко. И это не может быть гладко, это неправильно. Это должен быть примитивный человек для очень ровных отношений. Я открыл знаменитую «Табакерку», сыграл в первом спектакле «Кресло», которым открылся этот театр.У нас были хорошие отношения», — рассказала директор Театра на Таганке Ирина Апексимова.

Как и в любой студии, настоящей студии, в живом театре новые актеры сначала появляются как массовка. Как завещал Станиславский. А Евгений Миронов, ныне актер номер один, тоже появился в «Ревизоре» Сергея Газарова, в самом финале, и просто размахивая российским триколором. Среди любимцев Табакова и Владимир Машков, который теперь не только играет, но и ставит спектакли. Его «13D» — хит МХТ имени Чехова.

Каждому члену звездной труппы «Табакерки» есть что рассказать об уроках Табакова, профессиональной и человеческой жизни.

«Во-первых, Олег Павлович научил меня тому, что театр — это главное. Сначала театр, а потом все остальное. Надеюсь, я пока справлюсь. Олег Павлович научил меня, что зритель думает так: если это не обо мне, то мне это неинтересно. И в каждом спектакле «Табакерки» зритель может увидеть себя», — говорит актриса Анна Чиповская.

«Олег Павлович всегда говорил очень хорошую, правильную фразу, для его учеников характерно продолжать идти с ней по жизни: «Я вас ничему не могу научить, вы можете учиться у меня сами. Это заключалось в четырехлетнем обучении на курсе Олега Павловича. Мы у него учились, он нас ничему не учил. Он дал нам возможность самим, не стал забивать штампами. Он сказал еще одну очень хорошую фразу: «у плохого художника 33 марки, а у хорошего — 333», — сказал актер Денис Никифоров.

30 лет – это рубеж, как и любая круглая дата. Что делать дальше, кроме слов, которые Табаков произнес совершенно искренне и от своего имени в роли профессора Серебрякова в «Дяде Ване»: «Работу надо делать, господа».

«Надо жить дальше, надо себя проверить — умеешь ли ты еще удивляться чужим талантам. Это очень важно. Реже, чем хотелось бы, рождаются драматические таланты, как бы этого ни хотелось, как бы этого не хотелось: они либо есть, либо нет», — отмечал Народный артист СССР.

Нет времени праздновать. Хотя для зрителей будут творческие встречи, книга «История в тридцати временах года» уже вышла в свет. И очередной юбилей Табакерки уже не за горами.

В 1973 году Олег Табаков принял неожиданное решение – обучать ремеслу молодых актеров. Собрав команду волонтеров-единомышленников (в которую входили В. Фокин, А. Дрознин, К. Райкин, А. Леонтьев, И. Райхельгауз, В. Поглазов, С. Сазонтьев) полтысячи абитуриентов, и отобрали только 49 люди.В этом «драматическом кружке», расположенном во Дворце пионеров. Крупской дети учились по университетской программе: им преподавали историю мирового искусства, историю русского театра, сценического движения и пластики. В 1976 году Олег Табаков на базе ГИТИСа прошел курс из двадцати шести студентов, основу которых составили те, кого он привел из своего «драматического кружка»: Н. Лебедева, И. Нефедова, Л. Кузнецова, М. Овчинникова, В. Никитин, А. Якубов, О. Топилина и К. Панченко.Елена Майорова была среди тех, кто пришел учиться к Табакову. К своему первому курсу Табаков выкладывался по максимуму, программа обучения сильно отличалась от той, которая существовала в Институте театрального искусства.
В 1977 году с помощью начальника Бауманского ДКС Ю. Л. Гольцмана, Табакову удалось получить бывший угольный склад по адресу Чаплыгина, 1а. Своими руками мастер и его курс убрали и отремонтировали заброшенное помещение, которое со временем превратилось в знаменитый подвал «Табакерки».
В 1978 году состоялась премьера «Подвала» — спектакля «С весной я к тебе вернусь» по пьесе А. Казанцева. Потом были «Две стрелы», «Прощай, Маугли!», «Белоснежка и семь гномов», «Варварские страсти». Ученики Табакова обучались искусству, ежедневно участвуя в спектаклях. Вскоре о «Подвале» стало известно не только в Москве. С 1979 года о студии стали писать лучшие журналисты и критики того времени — А. Аджубей, Е. Сурков, А.Свободин, И. Соловьева. После самых успешных гастролей студии в Венгрии стало очевидно, что родился новый Театр. Однако официального статуса театр не получил. Запрет В.В. Гришин, первый секретарь МГК партии, уничтожил новое, чрезвычайно жизнеспособное и талантливое актерское поколение, созданное и воспитанное Олегом Табаковым.
С 1980 по 1982 год выпускники Табакова, вынужденные разъехаться по разным театрам, продолжали собираться в «Табакерке» по ночам, репетировать и даже выпускать премьеры.В те годы были опубликованы «Записки сумасшедшего», «Жак-фаталист», «Случай в зоопарке».
В 1982 году Табаков набирает новый актерский курс, который через несколько лет станет основой труппы нового театра.
В 1986 году первый зам. Министр культуры подписал приказ о создании трех московских театров-студий, одна из которых была театром-студией под руководством Олега Табакова, а 1 марта 1987 г. была проведена реконструкция подвального помещения по ул. Чаплынина, 1а.Табаков ставит спектакли в подвале, играет самого себя и воспитывает актеров. Характеризуя свое детище, Табаков называет «Табакерку» «нормальным, русским, традиционным, реалистическим психологическим театром».

Театр Олега Табакова родился в конце 70-х годов 20 века в маленьком подвале. Его основал Олег Табаков. Первая труппа состояла из учеников этого талантливого актера. Сегодня на сцене театра ставят классические и современные пьесы.

История театра Табакова

Театр Табакова открылся в 1978 году в подвале жилого дома.Эту комнату нашел сам Олег Павлович Табаков. В подвале было сыро и захламлено. Режиссер и его актеры сами его почистили, покрасили и довели до надлежащего вида. Зал был очень маленький — всего десять рядов. Но желающих посмотреть спектакли театра было много, и поэтому, чтобы попасть сюда, нам пришлось отстоять длинную очередь. Первым спектаклем труппы стала пьеса Алексея Казанцева «И весной я к тебе вернусь…».

Изначально Театр-студия Табакова назывался «Подвал».А потом его переименовали в «Табакерку». Статус государственного театр получил только в 1986 году. Долгое время власти были равнодушны к новой труппе, появившейся в городе Москве, и никак не поддерживали ее начинания. В результате этого Олегу Табакову пришлось отпускать своих первых артистов в разные театры. А в 1981 году он набрал курс новых студентов. Среди них были Надежда Тимохина, Александр Мохов, Марина Зудина, Алексей Серебряков и другие. Именно они составили новую труппу театра «Табакерка».Репетиции и выступления возобновились. Были восстановлены прежние спектакли и созданы новые.

После того, как О. Табакову удалось привлечь внимание государства и добиться субсидий, часть актеров, вошедших в первый набор, вернулась в труппу. Многие артисты служат в «Табакерке» с самого основания и по сей день.

Со временем из логотипа театра убрали слово «студия».

И сегодня в труппу приходят лучшие ученики с курсов Олега Павловича Табакова Школы-студии МХАТ, где он является ректором с 1985 года.Он учится сам и в процессе обучения выявляет самых талантливых, которых берет в свой театр. Но не только его учеников берет руководитель в труппу. Здесь служат и выпускники других театральных вузов. Олег Павлович известен своим умением находить и раскрывать таланты.

Многие спектакли «Табакерки» идут на сцене уже несколько десятков лет. Например, такие, как «Матросская тишина».

Многие артисты часто проявляют инициативу у режиссеров.Художественный руководитель никоим образом не препятствует таким творческим проявлениям и предоставляет возможность для такого самовыражения. Среди спектаклей в репертуаре театра есть и те, которые поставили актеры. В «Табакерке» царит особая атмосфера доверия и понимания.

В спектаклях принимают участие не только артисты труппы. О. Табаков часто приглашает на свои спектакли известных актеров из других театров.

«Табакерка» также сотрудничает с режиссерами со стороны.Так, Миндаугас Карбаускис проработал здесь шесть лет. Его выступления неоднократно удостаивались престижных наград.

Репертуар Театра Табакова

Театр Табакова предлагает своим зрителям следующие спектакли:

  • «Женитьба Белугина».
  • «Матросская тишина».
  • «Сестра Хоуп».
  • «Дьявол».
  • «Школа жен».
  • «Два ангела, четыре человека».
  • «Актер».
  • «Рассказ о счастливой Москве».
  • «В ожидании варваров».
  • «Страх и нищета в Третьей империи».
  • «Мадонна с цветком».
  • «Зеркало над супружеской кроватью».
  • «Безымянная звезда».
  • «Приключение».

Прочее.

Артисты театра Табакова

Театр Табакова славится своими талантливыми актерами. Многие из них известны зрителю по многочисленным ролям в фильмах и сериалах.

Театральная труппа:

  • Александр Кузьмин.
  • Ольга Блок-Миримская.
  • Луиза Хуснутдинова.
  • Евдокия Германова.
  • Яна Сексте.
  • Марина Зудина.
  • Аня Чиповская.
  • Павел Ильин.
  • Павел Табаков.
  • Дарья Калмыкова.
  • Авангард Леонтьев.
  • Роза Хайруллина.
  • Раиса Рязанова.
  • Эдуард Чекмазов.
  • Наталья Журавлева.
  • Алена Гончарова.
  • Игорь Миркурбанов.

Прочее.

Олег Табаков

Олег Табаков, театр которого является одним из самых известных и именитых в стране, родился в 1935 году в городе Саратове. Его родители были врачами. Олег Павлович с детства занимался в театральном кружке при Дворце пионеров. Окончил Школу-студию МХАТ, где был одним из лучших учеников. Впервые снялся в кино в 20 лет. После окончания школы стал актером театра «Современник», где в 1970 году стал режиссером.В 1973 году Олег Павлович основал свою студию во Дворце пионеров. В 1986 году он начал преподавать в ГИТИСе, и его первыми учениками стали студенты.

В 1978 году Олег Табаков создал свою труппу. Театр прошел долгий путь и недавно отметил свой юбилей.

С 2001 года Олег Павлович назначен художественным руководителем МХТ. А. П. Чехова. С тех пор он руководил двумя театрами.

Всю жизнь О. Табаков был актером, много играл в спектаклях и снимался в кино.В советский период он был одним из самых востребованных артистов.

Адрес театра

Театр Табакова (его основная сцена) находится на Чистых прудах: это улица Чаплыгина, дом №1а, корпус №1. Рядом находятся: Консульство Латвии, Поликлиника №5, учебные заведения. Его окружают улица Жуковского и Большой Харитоньевский переулок. В театре есть вторая сцена. Адрес: Малая Сухаревская площадь, дом № 5.

.

Новое здание Театра Табакова

В сентябре 2015 года начал свое существование новый театр Табакова – «Сцена на Сухаревской».Сюда перенесены некоторые спектакли, которые уже есть в репертуаре труппы. А также там было показано несколько премьер. Среди них: «Зеркало над супружеским ложем», «В ожидании варваров», «Безымянная звезда».

15 сентября состоялось торжественное открытие нового театра Табакова. А через 12 дней состоялся первый сбор актеров на этой сцене. Первым спектаклем, поставленным в этих стенах, стала «Матросская тишина». Режиссер — Олег Табаков. Роли исполнили: Анастасия Тимушкова, Федор Лавров, Мария Фомина, Павел Ильин и другие.

Шекспир Джейн Остин — Шекспир и не только

Джейн Остин родилась в 1775 году, достигла совершеннолетия в 1790-х годах и начала публиковаться в 1810-х годах; ее первый роман « Чувство и чувствительность, » вышел в 1811 году. Она умерла в 1817 году, поэтому в 2017 году исполняется 200 лет со дня ее смерти.

Выставка Фолджера Уилл и Джейн: Шекспир, Остин и культ знаменитостей (с 6 августа по 6 ноября 2016 г.) исследует, как слава Остин и Уильяма Шекспира не только сохранилась после их смерти, но и резко возросла — с большим повышение для каждого автора примерно через 200 лет после его или ее жизни.

Поскольку Джейн Остин жила через два века после Шекспира, у нее была возможность лично убедиться в его раннем восхождении к литературной мегазвезде. Она читала его работы и восхищалась им, упоминала его в своих романах и видела его пьесы.

В детстве Джейн Остин участвовала в семейных спектаклях в сарае своего дома, приходского дома Стивентона. «Набор театральных сцен», перечисленный среди товаров, проданных на аукционе 1801 года, когда ее семья переехала в Бат, свидетельствует об амбициозности этих любительских постановок.Возможно, в результате этого раннего знакомства со сценой Джейн не была огульной в своем восхищении Шекспиром.

5 марта 1814 года Джейн Остин стала свидетелем того, как знаменитый актер Эдмунд Кин (1787–1833) играл роль Шейлока в постановке «Венецианский купец» в лондонском театре Друри-Лейн. В письме своей сестре Кассандре, которое включено в выставку, Джейн Остин с восхищением пишет о игре Кина: «Мы были вполне довольны Кином. Я не могу представить лучшую игру, но роль была слишком короткой.В то же время, пишет она, «за исключением его и мисс Смит, и она не совсем оправдала мои ожидания, роли были плохо заполнены, а пьеса тяжела». В своем письме Джейн Остин также отвергает столь разрекламированное окончание пьесы, назвав его «незначительным». Нелегко угодить, Джейн не новичок в театре.

Афиша для Венецианского купца. Театр Друри-Лейн, 5 марта 1814 года. Шекспировская библиотека Фолджера.

The Folger владеет афишей этого спектакля, а также современными сувенирами Эдмунда Кина.Эти и другие объекты показывают, как Джейн Остин участвовала в первой волне культуры знаменитостей, охватившей Шекспира. Остин одобряла Кина, чье лицо появлялось на сувенирах знаменитостей, которые извлекали выгоду — тогда, как и сейчас — из репутации звездных драматургов. Большая круглая табакерка показывает его на крышке. Также были проданы небольшие бумажные репродукции Кина, гримасничающего в роли Шейлока. Остин была свидетелем того, как Кин волшебным образом превратился из сомнительной знаменитости в этого ненавистного злодея на сцене.Возможно, ее реакция на его выступление как «вполне удовлетворенная» несет в себе тот же восхитительный трепет, что и сегодняшняя встреча с такой знаменитостью. Представьте, что это твит.

Табакерка с портретом Эдмунда Кина

Эдмунд Кин в роли Шейлока

Взаимодействие Остин с Шекспиром выходит далеко за рамки ее случайных постановок. Ее собственные вымышленные люди «все говорят о Шекспире» в мире Mansfield Park, , опубликованном в 1814 году, где они репетируют любительские спектакли.Три персонажа этого романа, Йейтс и Кроуфорды, намеренно делят фамилии с другими известными шекспировскими актерами.

Более того, ученые уловили сильные отголоски «Сон в летнюю ночь» в безумствах сватовства Эммы и упомянули аллюзии на Шекспира в Чувство и чувствительность, , в которых персонажи читают Гамлета вслух. Они также указали на параллели между шекспировскими «Много шума» «Ничего» и «Гордостью и предубеждением» Остин , особенно в том, что касается подшучивания между Элизабет Беннет и мистером Беннетом.Дарси имитирует динамику Беатрис и Бенедикт в пьесе.

Впитывание Остен Шекспира в свои романы указывает на его важность в жизни конца 18 -го -го века. В то же время проницательный фандом Остина предполагает ум, который осознал его важность, не покупаясь некритически во всех ее проявлениях.

Моцарт: В поисках корней гениальности | Искусство и культура

Моцарт оценил бы такую ​​шутку.Подобно остроумию в некоторых его операх, оно неожиданное, озорное, удручающее, ребяческое и даже немного унизительное: его можно найти на окраине Зальцбурга, Австрия, в Хельбрунне, тщательно продуманном дворце в стиле барокко, построенном архиепископом Зальцбурга Маркусом Ситтикусом в начало 17 века. В уединенном амфитеатре под открытым небом, где статуи прославляют Рим, стоит прямоугольный мраморный стол, вокруг которого установлены десять неподвижных стульев. На столе есть колодец с родниковой водой, используемый для охлаждения вина во время банкетов на открытом воздухе.Ситтикус сидел лицом к своим гостям во всех их летних нарядах, перед ним простирались его сады и пруды. Тогда он подавал сигнал. И вот, из каждого сиденья, кроме его собственного, вылетала струя холодной родниковой воды. Не успели его гости подпрыгнуть от удивления, как из скрытых отверстий на поверхности пола вырвалась новая серия фонтанов, образуя арки из брызг.

Одной из причин, по которой я думал о Моцарте, когда смотрел эти Wasserspiele (фонтаны-шутки), конечно же, было то, что я приехал в Зальцбург, город, где композитор родился 27 января 1756 года, и в Вену, город, где он умер. всего лишь 35 лет спустя, вероятно, из-за осложнений ревматической лихорадки, чтобы осмотреть местность перед празднованием в этом году 250-летия композитора.Город Вена тратит около 30 миллионов евро на музыкальные заказы, концерты и академические симпозиумы, а также на фестиваль новых работ под руководством театрального режиссера Питера Селларса; новый шестиэтажный музей был сформирован из здания, в котором Моцарт прожил немногим более двух лет. Зальцбург, который может похвастаться двумя квартирами, которые Моцарт называл домом до того, как он поселился в Вене в возрасте 25 лет, имеет два музея, посвященных Моцарту, наряду с его детской скрипкой, его клавикордом, прядью его волос и картинами композитора и его семьи.Авангардный театральный режиссер Роберт Уилсон также был приглашен, чтобы навязать свое видение квартиры Моцарта, где он провел детство; все оперы Моцарта будут исполнены на Зальцбургском фестивале этим летом; даже «Велосипедная дорожка Моцарта» связывает достопримечательности с указателями в виде силуэта головы Моцарта, обозначающими маршрут.

Хельбрунн не участвует в этих празднованиях, но, возможно, должен быть. В течение 200 лет туда водили каждого важного посетителя Зальцбургского двора; к 18 веку большая часть Хельбрунна превратилась в большой общественный парк.Я представляю себе Моцарта, приехавшего в гости в детстве, во время одного из перерывов между его эпическими путешествиями по дворам Европы, где его отец, Леопольд, хвастался своими потрясающими детьми.

Если бы он был там в детстве, он бы также увидел новейшую новинку Хельбрунна, механический театр, в котором 200 автоматических деревянных фигур заполняют австрийскую городскую площадь под музыку из скрытого органа с гидравлическим приводом. Это была движущаяся по воде движущаяся музыкальная шкатулка, чудо, которое должно было привлечь внимание отца Моцарта, сочинявшего музыку для механического органа в крепости, возвышающейся над Зальцбургом, — здесь до сих пор слышна музыка.

Из всех моцартовских достопримечательностей, которые я видел в Зальцбурге и Вене, Хельбрунн наиболее глубоко уловил нечто существенное в его духе. Это стоит понять, потому что за последние 200 лет Моцарт продолжал ускользать от нас. Он начал свою карьеру как вундеркинд — буквально чудо-ребенок, перед которым лебезили суды Европы, — и закончил ее в долгах и мрачных обстоятельствах, но он является одним из пробных камней западной классической традиции. В народном воображении он — вечный ребенок-мужчина, чья музыка настолько наполнена целительной силой, что считается, что она увеличивает интеллект младенца (так называемый эффект Моцарта).Даже знатокам кажется, что композитор Симфонии Юпитера и создатель Женитьба Фигаро и Дон Жуан обитают в потустороннем музыкальном царстве. И это делает еще более замечательным следовать по его слишком земным стопам, подниматься по узкой лестнице в доме Моцарта Geburtshaus (дом рождения) в Зальцбурге и смотреть на переполненный двор здания или пройти небольшое расстояние пешком. его гроб был перенесен в Вене с его смертного одра в церковь, где друзья, семья и поклонники отдали последние почести, прежде чем его тело было бесцеремонно брошено в безымянную могилу, что является судьбой большей части безымянного населения Вены.

Небесная музыка и мирской человек: могут ли они примириться? Эта проблема широко поставлена ​​в пьесе (и фильме) Питера Шаффера « Амадей » (этим летом она будет поставлена ​​на плавучей сцене на реке Зальцбург): как гениальность и красота возникают из вульгарности, мелочности, обыденной жизни? Гуляя по Зальцбургу, невольно останавливаешься, пытаясь представить, какое отношение все это имеет к болезненной красоте музыки. Богато украшенные церкви и королевские залы Зальцбурга, должно быть, сформировали эстетику Моцарта, их грандиозные амбиции в сочетании с тщательным вниманием к деталям, их сложная риторика в сочетании с культивируемой утонченностью.Но эти настройки подавляют так, как музыка Моцарта не делает, затмевая зрителя застенчивым великолепием.

Вот почему я все время думаю о Хельбрунне, где царит другой дух. Это не религиозное место, хотя его построил архиепископ. Он не намерен создавать что-то впечатляющее или вневременное. Он никогда не оставляет человека позади, но, кажется, смотрит за его пределы. Он игривый, но не легкомысленный; серьезный, но не торжественный. В этом он почти моцартовский. Предательство каменного стола, например, является частью эпического мифологического путешествия по тропинке через сады, наполненные механическими и природными чудесами — гроты, фонтаны, цитрусовые деревья, скульптуры — с водой, обеспечивающей булькающий музыкальный аккомпанемент.Ситтикус построил грот, словно высеченный из камня потоками воды, в котором Орфей играет на скрипке для спящей Эвридики, надеясь спасти ее от власти Аида. В соседних прудах шутят дураки и комические персонажи. В другом гроте, посвященном Нептуну, со стенами, выложенными мозаикой из ракушек, ухмыляется дьявольская голова с моргающими глазами и щелкающим языком — робот, движимый скрытыми водными потоками; водяные струи неожиданно вырываются из-под пола, и когда один из них убегает от сил Нептуна, другие струи извергаются в судорожной провокации.Музыка, миф, обман и вода создают фантастическое царство. Все возможно, все значимо, но все не то, чем кажется. Это похоже на сад в финале к Фигаро , где персонажи одурачены маской и тенью, или мир священника Зарастро в Волшебная флейта , в котором огонь и вода предлагают угрожающие испытания, которые только музыка может решить. превосходить.

Однако в Хельбрунне царит дух шутки. И это имеет решающее значение для понимания Моцарта.Мы так много знаем о молодости Моцарта — больше, чем о жизни почти любого другого композитора, — потому что, когда он достиг зрелости, он проводил большую часть своего времени в каретах со своим отцом, путешествуя между главными европейскими дворами, где он и (сначала) его сестра Наннерль, который был на четыре года старше его, продемонстрировал свои достижения. Письма приходилось писать домой. К 20 годам Моцарт половину жизни провел в дороге. Письма домой — собственные письма Вольфганга или его приложения к трезвым отчетам его отца Леопольда о путешествиях, заработанных деньгах и врученных медалях — более энергичны, игривы и откровенны, чем музыка, которую он написал под руководством своего отца.

В 16 лет он написал письмо своей сестре с чередующимися строками вверх ногами. «Оидда», — писал он на обратном итальянском языке или даже подписывался тем же кодом: «gnagflow Trazom». Сразу после своего 22-летия он написал матери письмо, полное шуток о грязи, газах и миазах. Другое письмо, которое Моцарт написал своей сестре, настолько полно шуток, что переводчица Эмили Андерсон попыталась отразить его игривость: «Сегодня я не могу написать ничего толкового, так как я схожу с ума.Папа раздражаться не должен. Я точь-в-точь как сегодня чувствую. Я помочь не могу. Варефелл. Я благодарю тебя за то, что ты делаешь. Звук сонный. В следующий раз я буду писать более разумно».

Но в этих шутках был и другой смысл. Сидя в этом маленьком экипаже, едущем по часто примитивным дорогам, из-за которых Вольфганг мог живописно жаловаться на больной зад, разыгрывалась масштабная социальная драма: отец преданно бросал вызов старой системе придворного покровительства, а сын игриво провоцировал ее. .Леопольд, нанятый архиепископом Зальцбурга и получивший щедрые отпуска, чтобы продемонстрировать гениальность своего сына, был суровым мастером, полным решимости обучать Моцарта и Наннерля не только музыке, но и путям жизни. Хотя он работал при дворе, его раздражали его ожидания, и он презирал своих «всегда заискивающих» коллег. Его намерением было заработать больше денег и найти для себя лучшее положение в суде, используя своих детей в качестве приманки. «Счастье и успех Вольфганга, — писал он жене, — будут нашей самой сладкой местью.

Вольфганг, поначалу боготворивший своего отца («после Бога идет папа», — писал он), любил одеваться в придворные одежды, но относился ко всему этому также как к игре, как, быть может, к вариации своего музыкальным трюкам, когда он поражал слушателей своей способностью воспроизводить однажды услышанную музыку или демонстрировал способность вспоминать четвертьтоновые вариации высоты тона. В переписке Леопольда рассказывается, что 6-летний Вольфганг прыгнул на колени Марии Терезии, императрице Священной Римской империи, «схватил ее за шею и яростно поцеловал»; после такого знакомства, какое благоговение может испытывать взрослый перед властью? «Это люди, которые могут тебе помочь», — наставлял его Леопольд.Но Вольфганг в письмах домой игриво писал о функциях организма, делал многоязычные каламбуры (он называл море возле Италии Мердетерранским) и рисовал рискованные каракули. Для Леопольда Вольфганг продолжал пренебрегать вещами, к которым нужно было относиться серьезно. «Кажется, все ваше намерение состоит в том, чтобы погубить меня, — писал однажды Леопольд, — просто для того, чтобы продолжать строить свои воздушные замки».

Но игривости Моцарта не сломить. Это была игра интеллектуальных мускулов, а также провокация.На слове «папа» он написал копрологический акростих. И его шутки могли быть жестокими. «Я никогда не смогу устоять перед тем, чтобы не выставить кого-нибудь дураком», — признался он. Когда он жил в Вене, Моцарт написал концерты для валторны для зальцбургского музыканта Йозефа Лойтгеба, но за это пришлось заплатить: Моцарт швырял свои партитуры по комнате и требовал, чтобы Лойтгеб собирал их на четвереньках. В автографе одного из таких концертов Моцарт называет валторниста «ослом, волом и простаком». Остроумие Моцарта не всегда было бесплотным.

Но это было иконоборчество.И в качестве цели Зальцбург был первым в списке — что-то, что может показаться поразительным, учитывая переосмысление города. «Как я ненавижу Зальцбург, — писал Вольфганг в 1778 году, — и не только из-за несправедливости, которую мы с моим дорогим отцом претерпели там». О музыкальной сцене Зальцбурга он жаловался: «Ничего не слышно; нет ни театра, ни оперы». В письме к отцу в 1781 году он писал, что «когда я играю или когда исполняются какие-либо мои сочинения, это точно так же, как если бы публика была сплошь столами и стульями.Он заявил, что в Зальцбурге «не место для моего таланта».

Отвращение стало взаимным. Как отмечает биограф Моцарта Мейнард Соломон, Зальцбург поразительно поздно среди европейских городов создал какой-либо памятник Моцарту. Лишь в 1842 году Людвиг Шванталер воздвиг в его память статую. Но присмотритесь: его монументальность несвойственна музыке Моцарта; он как бы даже вытесняет его, словно подражая памятникам, прославляющим задумчивый гений Бетховена.

Здесь была плохая кровь, даже если сейчас трудно понять, почему.В старом Зальцбурге облик Моцарта теперь почти определяет город, появляясь в туристической литературе, обвивая шоколадные конфеты, маркируя бутылки с ликером; его имя появляется на мосту, площади и, в этот праздничный год, почти на всем, что можно пометить. Но Зальцбург все еще имеет ауру места уединения. Он избежал многих травм баварских и немецких войн на протяжении веков, потому что находился в стороне от основного торгового пути (по крайней мере, до тех пор, пока нацисты не увидели его престиж как культурного фронта).И хотя городская крепость Хоэнзальцбург далека от моцартовского характера, то, как город сочетает итальянский орнамент в своих фасадах в стиле барокко, делает Зальцбург более игривым, чем внушительным; тепло смешано с извержениями фантастического величия. Дух Италии сформировал бренд Зальцбурга в стиле немецкого барокко. Итальянские архитекторы спроектировали Хельбрунн и Зальцбургский собор; Итальянские оперные певцы и музыканты получали более высокие зарплаты, чем их немецкие коллеги (источник жалоб даже во времена Моцарта).Обучение Моцарта считалось неполным, пока он не совершил поездку по Италии и не написал итальянскую оперу.

Но в рассказах Моцарта Зальцбург больше похож на царство, которым правит темная императрица из Волшебная флейта , Царица ночи. В его время, возможно, это была провинциальная местность со всеми ограничениями, которые могли бы ощетинить гения, но она также могла похвастаться университетом и яркими музыкальными традициями, в том числе Генрихом Бибером в 17 веке и Михаэлем Гайдном (младшим братом Франца Йозефа Гайдна). ) во времена Моцарта.Зальцбург был известен своей консервативностью: в 1730-х годах 20 000 протестантов были изгнаны из католического города; а в 1762 году там была сожжена ведьма — но, как указывает Роберт В. Гутман в своей недавней биографии Моцарта, Леопольд и другие были приверженцами Просвещения (в его поместье было два микроскопа и телескоп). Власть двора также смягчалась растущей властью торговли. Покровителями Моцарта были не родовитые дворяне, а богатые бюргеры, такие как Иоганн Хагенауэр, банкир и оптовый бакалейщик, владевший домом, в котором родился Моцарт.От Моцартов видна только зальцбургская провинциальность и продажность; из истории также видны культурные достижения и высокообразованный торговый класс.

Эти противоречия до сих пор отражаются в сегодняшних непредсказуемых смесях вульгарности и утонченности. Туристов, любящих музыку Моцарта, водят на обеденный концерт в Stiftskeller St. Peter, старейший ресторан в Центральной Европе; там ели Моцарты, когда ему было уже более 900 лет. Когда музыканты выступают в старинных костюмах, подается ужин из трех блюд (включая, когда я присутствовал, десерт из мороженого, украшенный скрипичным ключом из шоколадного сиропа и характерным профилем Моцарта из какао-порошка).Пожалуй, идеальный рецепт китча, но подборка арий Моцарта, которую я слышал между блюдами, была не менее утонченной, чем приготовление. В других местах ожидания также не оправдались. В музеях, созданных из места рождения Моцарта и дома, в котором семья жила после 1733 года, почитаемые предметы — прядь волос Моцарта, его агатовая табакерка — перемешаны с невзрачными репликами и копиями. Иногда кажется, что Моцарту посвящено больше музейного пространства, чем предметов, которые его заполняют, или идей, которые его формируют.«Мультимедийный музей восковых фигур» под названием «Рядом с Моцартом», расположенный буквально рядом с местом рождения Моцарта, содержит восковые сцены Зальцбурга 18-го века, сцены из «Волшебной флейты» и даже кульминационное видение персонажа Джулии Эндрюс Марии и фон Трапп. дети из Звуки музыки , большая часть которых была снята в Зальцбурге и его окрестностях.

Последовательности, во всяком случае, нет и, вероятно, никогда не было. Но конфликт сформировал жизнь Моцарта. И его восстание произошло как раз в тот момент, когда старые социальные модели также ослабли.Когда Моцарт вместе со своим отцом был нанят на службу при дворе архиепископа Коллоредо после многих лет признания его выдающихся способностей, он был ощетинился в своих обязанностях. «Я никогда не знаю, как я стою, — писал он отцу в 1778 году. — Я должен быть всем — и все же — иногда ничем!» Другими словами, он был наемным работником. Репутация Коллоредо была запятнана его знаменитой нетерпимостью как к отцу, так и к сыну, но у архиепископа, возможно, были на то причины. Леопольд, скрипач, в конце концов стал играть вторую скрипку, так сказать, и своему сыну, и Михаэлю Гайдну.Но Моцарт извивался под мантией рабства и держался с нестерпимым чванством. «Если ты не будешь служить мне должным образом, — сказал ему однажды архиепископ, — убирайся». Когда Моцарт путешествовал с архиепископским персоналом в Вену в 1781 году, он спровоцировал ссору с Коллоредо, которая привела к крику. «Даже если бы мне пришлось пойти попрошайничать, — писал Моцарт отцу после того, как его выгнали — возможно, буквально — со службы, — я бы никогда больше не стал служить такому лорду».

Так вот он: в возрасте 25 лет Моцарт отрезал себя от единственного знакомого ему музыкального мира и остался один в Вене, чтобы пробиваться в качестве фрилансера — организовывать концерты, собирать заказы, обучать игре на фортепиано, ставить оперы — предпочитая неопределенность свободы обязательствам контракта.Это было в своей обыденной форме чем-то вроде культурной революции. После Моцарта композиторы перестали быть придворными композиторами. Моцарт, подобно Лепорелло в «Дон Жуане», справедливо опасался требований любого вида службы и, подобно Фигаро, стремился подорвать привилегии дворянства. Во всяком случае, Вена — это место, где Моцарт сформировал этот новый вид существования. Он назвал его «великолепным местом — и для моего ремесла лучшим в мире».

Комната, в которой, вероятно, спал Моцарт в самые продуктивные и благополучные годы своей жизни в Вене (1784–1787), до сих пор сохранила первоначальную окраску стен: trompe l’oeil лепнина, благодаря которой стены этой буржуазной комнаты кажутся дворцовыми по своему характеру, если не в размерности.Штукатурка тонко окрашена, чтобы выглядеть как мрамор, с мелкими прожилками и вариациями. На гипсовых медальонах потолка летают путти, оставляя за собой позолоченные лозы. В центре потолка богиня покоится на облаках, держа в руках гирлянду. Моцарт не просил, чтобы комната была украшена таким образом; предыдущим владельцем здания был Альберто Камесина, один из самых известных художников-лепщиков 18 века. Но Моцарт, должно быть, находил эту комнату близкой по духу, напоминая дворцы, в которых он выступал в детстве.Он мог быть бунтовщиком против старого порядка, но он ценил его удовольствия. В квартале от центра старого города, эта квартира площадью почти 2000 квадратных футов объявила своего владельца успешным. Кроме того, это единственная сохранившаяся резиденция Моцарта в Вене, поэтому сейчас она находится в центре нового Дома-музея Моцарта.

Конечно, никому не хочется придавать слишком большое значение местам, которые просто выжили после удара разрушителя. А Моцарт-композитор никогда особо не заботился о месте.Его музыка не пытается вызвать природные явления или сцены, как у Гайдна или Бетховена. Даже его письма касаются не места, а поведения: что было сказано и сделано, как кто-то выглядел, что пришло на ум. Замечал ли он вообще величественные пейзажи, по которым путешествовал? Моцарт любил сочинять, когда вокруг него суета и шум, не потому, что он подражал им, а потому, что он противостоял им: сочинение было актом концентрации. Музыка Моцарта не сильна из-за того, где она была написана. Это создало место; это не вызвало ни одного.

Но мы прославляем места, в которых сочинял Моцарт, потому что они дают нам за что ухватиться, какой-то способ уловить отношения между нашим земным миром и эфирным миром Моцарта. Чувство места также напоминает нам, что даже трансцендентная музыка на самом деле не трансцендентна. Если мы рассматриваем его в отрыве от этого мира и его переживаний, мы упускаем часть его резонанса, часть его оппозиции и часть его шутки.

Вот почему так интересно выглянуть из мраморной комнаты Моцарта на втором этаже прямо вниз, на узкую Блутгассе.Композитор жил над… Аллеей крови. Нет единого мнения о том, как Блутгассе получил свое название: было ли это место средневековых казней или забоя животных? Во всяком случае, мог ли Моцарт не осознавать иронии? Вот квартира, где он играл в бильярд, наслаждался музыкальными вечерами и славой, но один взгляд снаружи мог вернуть его на землю. Триумфы Моцарта часто имеют такую ​​двойственность, как, например, когда на пике своего успеха он пригласил отца в гости.

В феврале 1785 года Леопольд, весьма скептически относившийся к перспективам своего сына, впервые и единственный раз приехал навестить его в Вене.Леопольд был слишком готов выразить неодобрение браку своего сына в 1782 году с Констанцей Вебер, дочерью бывшей домовладелицы. Мог ли скептически настроенный отец встретить более торжествующую демонстрацию? В квартире царил хаос, поскольку Моцарт руководил копированием фортепианного концерта, который он написал для концерта вечером того дня, когда приехал Леопольд (отец назвал произведение «великолепным»). На следующий день Йозеф Гайдн, мастер композиции той эпохи, посетил квартиру, чтобы послушать три последних струнных квартета Моцарта.По словам Леопольда, Гайдн сказал ему: «Перед Богом и как честный человек я говорю вам, что ваш сын — величайший композитор, известный мне лично или по имени». На следующий вечер во время другого концерта, сыгранного его сыном, Леопольд сказал: «Слезы чистого восторга навернулись на мои глаза»; он также был свидетелем того, как император Австрии приветствовал своего сына. Концерты, обеды и потоки денег, как в казну Вольфганга, так и из нее, приводили Леопольда в ступор.

Но темп тоже носил. Или, может быть, Леопольду стало ясно, что он был неправ, отвергая способность Вольфганга пробиться в жизни, и что он, Леопольд, стал лишним.В конце концов, он пожаловался Наннерлю: «Концерты каждый день и бесконечное обучение, музицирование и сочинение. Куда мне идти? Лишь бы концерты закончились! Невозможно описать суматоху и суматоху». На самом деле визит, казалось, укрепил раскол между Моцартом и его отцом, а также между Моцартом и его сестрой. В начале 1787 года, быть может, еще до переезда из этой самой квартиры и до смерти отца Моцарт начал писать своего рода фарс, который он назвал Der Salzburger Lump in Wien — «Шалун из Зальцбурга в Вене», — в котором его колючая мятежность вступила в игру.Его главный герой — герр Штахельшвайн. Дикобраз, радующийся наследству, которое он получит после смерти отца. Как оказалось, Моцарту повезло меньше. Леопольд почти все оставил дочери. Моцарту даже пришлось бороться, чтобы вернуть свои партитуры из поместья отца.

Биография Мейнарда Соломона исследует огромную борьбу, которую Моцарт вел в эти годы, когда на карту были поставлены его роли сына, мужа и брата. Позже втекающие деньги утекали еще быстрее.Долги растут. Азартные игры были? Потеря денег на бильярде? Ходили слухи о распущенности, напряженности в отношениях с Констанце, просьбы друзей о ссудах, и все это сопровождалось изменениями на культурной и политической сцене Вены, которые, возможно, затруднили Моцарту продажу своих концертов.

Даже гений не может избежать человеческих слабостей. Вена, место величайших триумфов Моцарта, является также местом его величайших испытаний. Возможно, это объясняет небольшое преимущество перед празднованием Моцарта в Вене в 2006 году.Крупные представления, конечно же, запланированы, и исторический Театр ан дер Вин снова откроется как оперный театр: в этом году дом для опер Моцарта. Но Питер Марбо, директор городского праздника Моцарта, пишет в своем проспекте: «Это не год маркетинга или зрелищных мероприятий, не ностальгии и уж точно не год рекламы Моцарта». Скорее, продолжает он, речь идет «гораздо больше о рассмотрении нашего времени и нашего будущего с помощью Моцарта, в духе Моцарта». Мини-фестиваль Питера Селларса в ноябре и декабре 2006 года, названный в честь масонской ложи Моцарта («Новая коронованная надежда»), прославит Моцарта, по словам Селларса, как «величайшего в мире композитора прощения и примирения», который помог подготовить «путь к новое общество.Фестиваль вместе с другими партнерами заказал новые оперы, композиции, архитектурные и общественные проекты, а также международные художественные фильмы, предположительно вдохновленные Моцартом, и с участием артистов со всего мира.

Будут ли эти произведения продвигать моцартовское видение или же изменят наше восприятие (некоторые из этих произведений позже прозвучат в Соединенных Штатах), неизвестно в течение некоторого времени. Во-первых, до сих пор неясно, какое видение представляет сам Моцарт.Он может быть не таким утопическим, снисходительным или грандиозным интернациональным, как предполагают темы Селларса, но более трагичным, связанным с противоположными сферами, небесным и преисподним, эфирным и мирским. И каким-то образом сила шутки играет роль.

Биограф Соломон описывает венский карнавал 1786 года, на котором Моцарт, одетый как восточный философ, распространял листовку под названием «Отрывки из фрагментов Зороастра», содержащую восемь загадок и 14 пословиц.Загадки были мрачно личными, наполненными образами тюремного заключения, увечий и предательства. Один начинает: «Нас много сестер; нам больно объединяться, как и расставаться. Мы живем во дворце, но скорее можем назвать его тюрьмой. (Ответ: зубы.) Для «бездельника из Зальцбурга в Вене» загадки были попытками вырвать гармонию из мира парадоксов. Моцарт в юности весело играл языком; в зрелости он становился все умнее и темнее.

В эти же годы Моцарт в соавторстве с либреттистом Лоренцо да Понте — мастером маскарада, родившимся евреем, получившим образование священника, неугомонным любовником и заядлым обманщиком — написал свои величайшие оперы.В их коллаборациях — Figaro , Don Giovanni и Così fan tutte — общепринятый порядок вещей подрывается хитростью, обольщением, ловкой манипуляцией; в каждой опере тоже есть сцены маскарада и путаницы. И по-разному слушателя заманивают различными реакциями на революцию в восприятии: мы приветствуем ее в Фигаро , мы боимся ее в Дон Жуане , мы беспокоимся о ее силе в Così . Словно в этих оперных лабораториях проверяют саму природу человечества, подвергая его воздействию разнообразных сил Просвещения.В Вене я видел постановку «Волшебная флейта » в замке Шенбрунн, в которой это было сделано еще одним способом: она была полностью исполнена марионетками — их движения были синхронизированы с мастерской записью Карла Бема. Ничего не было упущено. Музыка глубоко очеловечила персонажей; куклы, в свою очередь, показали, насколько искусственным иногда может быть человек. Это тоже форма знания. Работая над «Волшебной флейтой» , Моцарт писал Констанце: «Если я подхожу к роялю и напеваю что-нибудь из своей оперы, я должен тотчас же остановиться, ибо это слишком сильно волнует мои чувства.

Что возвращает нас в Хельбрунн. Моцарт когда-то мечтал создать в Вене тайное общество, еще более закрытое, чем масонская ложа, к которой он присоединился; он собирался назвать его Гротом. Мог ли он иметь в виду мифологические гроты Хельбрунна? Их создатель Ситтикус тоже был меломаном. В Хельбрунне, возможно, состоялись первые представления оперы к северу от Альп, в том числе « Орфей » Монтеверди, который, возможно, оказал влияние на грот Орфея, с его рассказом о музыканте, который пытается вывести свою любовь из Аида.На самом деле считалось, что природные источники, питающие фонтаны Хельбрунна, буквально связаны с подземным миром. Немецкого бога этого царства зовут Хель; Брунн означает колодец или фонтан; следовательно, Хельбрунн. Это были фонтаны, связанные с адом и струящиеся в наш мир — водянистые версии призрачного Командора Моцарта, который в отместку утаскивает Дон Жуана за собой. Но Хельбрунн — это не праздник Ада. Ведь эти фонтаны построил архиепископ. Вместо этого многие из его мифологических статуй и фонтанов связаны с пересечением миров, преодолением границ, сочетанием противоположностей.Преисподняя не упразднена и не отвергнута; вместо этого оно признано, включено и, таким образом, преодолено — нечто, что, возможно, также было мечтой Моцарта.

Над дверью в одной из комнат Хельбрунна нарисован латинский девиз numen vel dissita iungit («божественная сила объединяет даже противоположности»). Но для Моцарта эти связи соединяет не вода. Это музыка.

Австрия Композиторы

Рекомендуемые видео

Театр New Wolsey в Ипсвиче объявляет актерский состав для рок-н-ролла «Джек и бобовый стебель» |

Театр New Wolsey Theatre в Ипсвиче объявил подробности постановки пантомимы на 2021/2022 год.

Рок-н-ролльный спектакль «Джек и бобовый стебель» будет играть как лично, так и в прямом эфире с 25 ноября 2021 года по 8 января 2022 года.

Спектакль, написанный художественным руководителем New Wolsey Питером Роу и поставленный Кейт Голледж, включает в себя актеров-музыкантов, представляющих великолепную смесь пантомимы и поп-концерта.

В постановке будут представлены классические и всеми любимые элементы пантомимы в сочетании с живым исполнением классических рок- и поп-песен, включая Hit The Road Jack, Lady Marmalade, Get Offa My Cloud и Go Your Own Way.

Также будет общение с публикой дома, участие и приветствие, а также возможность предоставить реквизит во время шоу.

Присоединяйтесь к приключениям Джека, поскольку мы узнаем, что семейная ферма Дамы Долли Дёрден переживает тяжелые времена: сквайр Табакерка требует арендную плату, а Гигантский Мушкеточник со своим злым приятелем Флешкрипом терроризирует землю. Остается только одно — Джеку придется продать их последнюю оставшуюся корову, Бесси.

Но когда Джек возвращается с рынка только с мешком бобов, кажется, что Дерденам конец.Затем всплывает Фея Баклажан, прыгает гигантский бобовый стебель, и вскоре Джек тоже поднимается наверх, сражаясь с великанами, спасая семейную ферму и заигрывая с энергичной дочерью сквайра, Джилл.

В ролях « Джек и бобовый стебель» Никола Брайан в роли Флешкрипа, Джо Батчер в роли Великана, Дэниел Картер-Хоуп в роли сквайра Табакерки, Джеймс Хагги в роли Билли, Наташа Магиджи в роли Феи Баклажана / Джемаймы, Даниэлла Пайпер в роли Джилл, Стив Симмондс в роли Дамы. Долли Дерден и Нил Уркхарт в роли Джека.

Творческая группа включает в себя музыкального руководителя Ребекки Хьюз, декорации и костюмы Нила Айриша, хореографию Дарра О’Лири, свет Ричарда Дж. Джонса, звук Джеймса Кука, программиста AV и создателя контента Джейка Баринова и директора по кастингу Дебби О’Брайен.

Производственная группа состоит из: Дэвида Филлипса (руководитель производства), Льюиса Мура (заместитель руководителя производства), Маргарет Лок (начальник гардероба), Лауры Хаммонд (постановщик компании), Элли Рэндалл (заместитель постановщика), Кристал Гейл. (помощник режиссера) и Джек Райан (программист LX).

Билеты как на спектакли, так и на онлайн-спектакли уже поступили в продажу на wolseytheatre.co.uk

выступления с субтитрами, аудиоописанием, британским языком жестов и расслабленным исполнением будут доступны во время забега. Для всех выступлений в прямом эфире доступны параметры субтитров и аудиоописания, за исключением выступлений на британском языке жестов, где параметр субтитров в прямом эфире будет заменен параметром на британском языке жестов.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.