Современная хореография картинки: Современная хореография: лучшие спектакли Москвы

Содержание

Хореографическая мозаика на сцене Дворца творчества

 

В четверг, 22 апреля, Дворец творчества детей и молодежи открыл двери для детских хореографических коллективов Озерского городского округа. Это значит, что третий, танцевальный этап муниципального фестиваля «Детство – это я и ты» прошел в живом, очном формате.

Юные танцоры учреждений общего, дополнительного образования и культуры подарили зрителям заряд положительных эмоций и хорошего настроения, исполняя номера в самых разнообразных жанрах. На конкурсе были представлены народные и стилизованные народные танцы, современная хореография, эстрадные, детские танцы, хореографические картинки, бальный танец и даже несколько сольных выступлений.

Яркие и эффектные номера конкурсантов оценивала экспертная комиссия, в состав которой вошли старший инспектор отдела общего и дополнительного образования Управления образования администрации Озерского городского округа Наталья Федоровна Гринева, заслуженный работник культуры, руководитель ансамбля танца «Сорока» Борис Петрович Меркулов, ведущий методист и балетмейстер культурно-досугового центра Наталья Владимировна Фомина, судья I категории всероссийской федерации хип-хоп культуры Никита Сергеевич Кондаков.

Жюри отметило хороший уровень подготовки коллективов, красочные костюмы и необычное балетмейстерское решение некоторых выступлений. Также эксперты обратили внимание на необходимость тщательнее работать над сценической культурой, поскольку общее впечатление, порой, может нарушить даже легкая неаккуратность в деталях. И все-таки, в целом на обсуждении и подведении итогов прозвучали положительные комментарии (узнать результаты конкурса можно, пройдя по ссылке). В этом году в муниципальном конкурсе хореографических коллективов проигравших нет. Мы поздравляем всех участников и педагогов с победой, желаем вдохновения и дальнейших успехов!

Здорово, что конкурс хореографических коллективов «Танцующий город», пережив двухлетний перерыв, все же состоялся в очном формате, дав возможность зрителям насладиться детской хореографией, которая в творческом порыве способна не только радовать, но и вдохновлять своей непосредственностью. А еще здорово, что пандемия отступает, и артисты от мала до велика могут вновь включиться в активный, но такой привычный график концертов, конкурсов, больших и маленьких выступлений. Ведь дистант и онлайн не заменят радость живого творчества и аплодисменты зрительного зала, теплота которых непременно идет от самого сердца!

Результаты муниципального конкурса хореографических коллективов в рамках фестиваля детско-юношеского творчества «Детство – это я и ты» 22 апреля 2021 г.

Зоя Загуляева, педагог-организатор,
куратор муниципального конкурса хореографических коллективов «Танцующий город»

 

Танцы для детей в Санкт-Петербурге

Школа танцев в Таленто

Возраст: 3-9 лет (группы формируются по возрастам). Для детей от 7 лет также есть курс Хип-хопа.

Занятия танцами способствуют выработке правильной осанки, пластики, координации движений, развивают чувство ритма и музыкальный слух и просто радуют детей. На занятиях дети получают музыкально-хореографическое развитие, пробуют себя  в танце и в музыке.

Дружный коллектив

В танцевальной студии дети учатся взаимодействовать между собой и с педагогом. Многие находят друзей на долгие годы. Навыки дисциплины урока вместе с обретением дружной группы единомышленников много дают для развития маленьких ребят!

Задачи танцевальной студии:
  • Воспитывать чувство ритма.
  • Формировать художественный вкус.
  • Развивать музыкальные и творческие способности и мышление.
  • Укреплять здоровье, улучшать общее физическое развитие ребенка.
  • Формировать положительный эмоциональный тонус.

Из чего состоит урок?
  • Современная хореография.
  • Расслабляющая гимнастика, детский фитнес.
  • Постановочные танцы. Растяжка разных групп мышц.

А выступать будем?

Какой же родитель не хочет увидеть своего ребенка на сцене? Наше направление так и называется — «Будущие звездочки». В нашей Академии дети получают первый опыт выступлений, танцуя на отчетных концертах, конкурсах и фестивалях.

Где можно заниматься?
  • Приморский район (м.Беговая),
  • Девяткино (Мурино),
  • Выборгский район (м.Проспект Просвещения),
  • Пушкинский район (Славянка),
  • Парголово (Новая Скандинавия)

Если Вы ищите танцевальную студию для мальчиков, возможно вам стоит посмотреть Брейк-данс. А если Вы чувствуете, что Ваша девочка прирожденная балерина, то ждем Вас на Балете.

Как фестиваль «Context. Диана Вишнева» изменил наше мнение о современном танце

В этом году фестиваль современной хореографии «Context. Диана Вишнева» празднует свой первый юбилей — пять лет. В стране, где интерес к современному танцу и любовь к классическому балету нельзя сравнивать, — это приличный срок. О секрете успеха проекта Дианы Вишневой Buro 24/7 рассказала куратор образовательной программы фестиваля и основатель проекта о современной хореографии No Fixed Points Вита Хлопова.

Современный танец в России — это всегда очень тонкая и больная тема. Мы с давних лет гордимся тем, что у нас «балет впереди планеты всей», поэтому на развитие какого-то другого вида танца ни времени, ни желания ни у кого не было. Зачем поддерживать что-то новое, если старое хорошо работает и продается? Поэтому современный танец в России — это удел по-настоящему влюбленных фанатиков, для которых творчество и поиски нового порой важнее, чем признание и статус.

Говорят, что современного танца в России нет. Конечно, он есть. Даже, что любопытно, не в Москве центр его притяжения, а где-то за Уралом. Есть много имен, которые вызывают уважение за границей, есть много российских танцовщиков, которые делают прекрасную карьеру в труппах современного танца за границей. Единственная проблема заключается в том, что на этот современный танец до сих пор ничтожно мало обращают внимания. Ну существует же он как-то, пусть так и дальше будет, что там его развивать.

Поэтому для продвижения современного танца в России нужен был непререкаемый авторитет в этой области — тот, кто задает тренды в хореографии не только в нашей стране, но и по всему миру. Поэтому то, что Диана Вишнева решила сфокусироваться на современной хореографии, стало большой удачей. Ее слушают, на нее покупают билеты, и если Диана говорит, что это хорошо и качественно, значит, свободных мест в зале не будет.

К сожалению, другого пути для того, чтобы московский и питерский зритель обратил внимание на современную хореографию, нет. Существует множество фестивалей современного танца: многие из них известны знатокам, некоторые — профессионалам-практикам, и только «Context. Диана Вишнева» заманивает в залы людей, которые бесконечно далеки от мира contemporary dance.

Конечно, многие скажут, что Вишневой легче уговорить приехать Матса Эка или попросить поставить новую работу для фестиваля неуловимого Охада Наарина (да еще и исполнить это в паре с директором балета Парижской оперы Орели Дюпон), чем директору любого другого фестиваля современного танца. Конечно, легче, но нам-то от этого только лучше. Она потратила годы работы, чтобы сделать себе это имя и теперь легко зазывать к себе на фестиваль лучших из лучших.

С другой стороны, ей, конечно, было бы легче привозить каждый год такие труппы, на которые обязательно все купят билеты. Даже и без рекламы. Ну, к примеру, NDT или знаменитую труппу из Вупперталя, которой руководила раньше Пина Бауш. Но Вишнева не хочет нам потакать, ее задача — развивать и обучать нас. Поэтому мы из года в года знакомимся (а я вас уверяю, четверть имен в программе не каждый балетный критик знает) с тем, что происходит в Аргентине, Голландии, Америке или Израиле.

Помнится, что в первый год фестиваля большой процент публики был крайне удивлен и даже возмущен, узнав, что Диана Вишнева не будет исполнять что-то балетное на пуантах и в пачке. Вместо этого она в одном черном купальнике танцевала Килиана и Бигонцетти. «Как же так, где же балет?», — недоумевал после спектакля зритель. На второй год процент недовольных стал меньше. Теперь уже все ждут, чем же она удивит в этом году. «B/olero», которое она станцевала вместе с Орели Дюпон прошлой осенью, конечно, не приняли бы так в самом начале, потому что просто ждали принцессу Аврору — не меньше.

Так что коллаборация с Дюпон и Наарином была невероятным риском. Пан или пропал. Но Диана не из пугливых.

Каждый год фестиваль обрастает новыми проектами и идеями. Более того, несмотря на свой звездный статус и недосягаемость, Диана и ее команда открыты ко всему новому. Пару лет назад, когда привозили труппу Марты Грэм, я поняла, что знаю про нее столько, что жутко хочется прочесть лекцию для зрителей фестиваля, чтобы они тоже загорелись любовью к этой великой американке. И я просто предложила эту идею. Так же, как и создать лабораторию по танцевальной критике. Ответ был получен сразу — и завертелось. Конечно, можно было бы пригласить более именитых и опытных критиков, на занятия которых сыпались бы заявки сотнями, но что заставляет полюбить «Context» сразу и навсегда, так это именно доверие к твоим мыслям и идеям. Поэтому в программе вы видите рядом с именами великих мастеров XX века названия молодых и талантливых трупп, о которых мало кто знает. 

Чтобы понимать современный танец, надо «насматривать» глаз. Нельзя пропускать ни хорошее, ни плохое, ни талантливое, ни сделанное на коленке, ни аскетичное, ни напичканное спецэффектами. Когда сетчатка вашего глаза зафиксирует пару десятков постановок, вы начнете разбираться в современной хореографии. Хочется надеяться, что пройдет лет пять — и у нас и специалистов по современному танцу будет достаточно, и публика будет понимать, что классно и качественно, а что приехало в большую страну на «чес».

Когда пару лет назад пошли слухи, что вроде бы «Context» привозит труппу Марты Грэм, поверить в это было совершенно невозможно. Во-первых, за 90 лет существования труппы она так ни разу и не доехала до СССР (по вполне понятным причинам, если вы смотрели любой спектакль Марты Грэм). Во-вторых, эта труппа имеет такой насыщенный план на пару лет вперед, поэтому было сложно осознать, что они не испугались страны великого классического балета, где Марту Грэм не то что не почитают, но, кроме горстки критиков/историков и практиков, никто и не знает. За одно это фестиваль уже вошел в историю.

Сейчас предельно ясно, что амбиции фестиваля необъятны: в прошлом году второе закрытие состоялось в родном для Дианы Вишневой театре — Мариинском. Следовательно, «Context» расширяется и территориально. Что же касается контента, то тут совершенно наполеоновские планы. И главное, цель всего этого не только в охвате мировой хореографии, но и в нашем с вами образовании. Больше лекций, больше приглашенных специалистов, больше возможностей получше узнать мир современной хореографии. И если на один из первых фестивалей читать лекцию об американском танце приглашали бывшую танцовщицу труппы Триши Браун и главного редактора Dance Magazine, то представьте, что нас ждет дальше.

С прошлого года возникли три творческие лаборатории: невероятно талантливый фотограф Марк Олич обучал желающих тонкостям театральной фотографии. Теперь его студенты уже сами получают аккредитации на ведущие спектакли и фестивали России. Знаменитая Елена Крыгина, научившая всех нас правильно красится, делилась своим многолетним опытом сценического макияжа, в котором ей практически нет равных. Мои студенты лаборатории танцевальной критики продолжают активно писать: кто-то трудится в Петербурге, кто-то в Москве, а одна участница, начавшая писать только в нашей лаборатории, попала в лонг-лист премии для молодых музыкальных критиков «Резонанс». Так что «Context» готовит не только новое поколение зрителей, но и специалистов узкой направленности. Где еще вы можете получить навыки по сценическому макияжу без рассказов о том, что брови надо заклеивать клеем ПВА, а перед макияжем желательно обильно смазать лицо вазелином? Отдельно танцевальной критике практически не учат. По крайней мере, в Москве. Это касается и фотографии: курсов-то много, но снимать природу — это не то же самое, что летающих по сцене Сильфид и лебедей.

Приглашая каждый год зарубежных хореографов, Диана не забывает и о российских. Для этого был организован Конкурс молодых хореографов, где абсолютно любой может попробовать свои силы. Главный приз — не ваза или сертификат, и даже не деньги, а возможность уехать на стажировку за границу к мастеру современного танца. Попасть к Каролин Карлсон или к Охаду Наарину — это несбыточная мечта, но не для призеров «Context». Так, многие лауреаты предыдущих конкурсов уже известны российскому зрителю. Например, победитель первого года Владимир Варнава ставит спектакли в Опере Монте-Карло. Константин Кейхель много ставит не только в родном Петербурге и часто приезжает в Москву. Сама Диана стала на пару вечеров «Петрушкой» на Дягилевском фестивале.


Как принять участие в Конкурсе молодых хореографов

К участию допускаются проекты, созданные специально для фестиваля CONTEXT. Diana Vishneva. При этом ограничений по составу участников нет: набор открыт и для хореографов с опытом и тех, кто пока не имеет специального образования. География конкурса распространяется на всю Россию и страны СНГ.

Фестиваль дает молодым хореографам шанс показать свои работы на сцене. Участникам, которые прошли в финал, покрывают расходы на дорогу и проживание. А победитель получает грант на стажировку в одной из ведущих зарубежных школ современного танца.

Заявки принимаются до 30 июня на сайте www.contextfest.com


За четыре года фестиваль прошел огромный путь: мы начинали с трехдневного спринта и сейчас вышли на недельный марафон. Успеть увидеть все не было возможным ни тогда, ни сейчас. Спектакли, бесплатные мастер-классы для всех желающих (давно ли вам так удавалось у Прельжокажа потанцевать?), лекции, кинопоказы, паблик-токи, лаборатории — все это лишает нас сна на несколько дней в ноябре, но какая разница, если в итоге мы получаем подзарядку на целый год вперед?

Присоединяйся офлайн к аудиовизуальной инсталляции «Портрет поколения» по случаю 10-летия BURO. — получи иммерсивный опыт.

Купить билет

Вдохновение

Подробности
Категория: Клубные формирования

Детский вокально-эстрадный ансамбль  «Жемчужинки»

 

Вокально-эстрадный ансамбль «Жемчужинки» создан в мае 2002 года.

Это единственный детский коллектив города, где профессионально обучаться эстрадному пению и успешно  показывать своё творчество на больших сценах города и края, дети начинают с 3-х летнего возраста.

   Всем известный в городе и за его пределами коллектив является неоднократным Лауреатом Международных, Всероссийских и региональных конкурсов эстрадных исполнителей.

В период становления в коллективе занимались дети в возрасте 4-18 лет. (И его первые лучшие выпускники, окончив музыкальное училище, консерваторию, ныне работают, как солисты эстрады.

Вчерашние же выпускники ансамбля, которым сегодня по 14-16 лет тоже не хотят расставаться с песней и продолжают своё вокальное творчество на сцене ДК «Прогресс». Это Юля Рябиченко, Саша Сыропятов, Виктория Захарова, Ксения Васько, Лиза Серебрякова, Вероника Глоба и Ксения Симоненко.

В этом году ансамбль впервые официально выпустил из своего состава дуэт под названием «ЮлЛа», но его участницы Лена Середюк и Юля Краснобородько не мыслят своей жизни без сцены и решили продолжить своё творчество на сцене своего родного дворца культуры. )

В настоящий момент в коллективе занимается 25 человек от 2,5  до 12 лет в двух разновозрастных группах, их них пятеро – ведущие солисты коллектива.

Примечательно то, что в состав вокально-эстрадного ансамбля уже более 5 лет входит дуэт «Малинки» из малышей 5 лет, который является Лауреатом Всероссийских и Международных конкурсов.

К стати. И его бывшие солистки Диана Кузьмина и Диана Анкудинова, и нынешние малышки Арина Видяева и Даша Лукьянчук имеют звание Лауреатов международного уровня по эстрадному вокалу.

В репертуаре коллектива русские народные и эстрадные песни, произведения советских, российских и зарубежных авторов. Со многими из современных авторов участники коллектива и его руководитель не только лично знакомы, но и творчески общаются, переписываются, обмениваются опытом на мастер-классах, делятся успехами и исполняют их песни. Это Бэдрос Киркоров, Александр Ермолов и Анна Петряшева (г.Москва), Владимир Синенко (г.Владивосток) и арсеньевские авторы Сергей Белоусов, Юрий Василенко, Александр Мирошниченко, Анастасия Караваева и Нина Гречухина. Ежегодно, к ранее изученному материалу, учитывая сольное и групповое исполнение песен, прибавляется около 100 новых произведений от популярных эстрадных, детских и молодёжных песен до сложнейших конкурсных произведений международного уровня и новинок зарубежной эстрады.

Руководитель коллектива, имея режиссёрское образование и  актёрский талант, передаёт своё мастерство воспитанникам коллектива. Так, ребята участвуют не только в вокальных конкурсах, но и в конкурсах чтецов, получая только  звания Лауреатов I-II степени и, даже,  Гран-при. А используя знания хореографии в нескольких стилях и направлениях, этот необыкновенный педагог ставит прекрасные вокально-хореографические и театрализованные композиции, которые и отличают данный детский коллектив от других вокальных коллективов края.

С первых дней существования ансамбль приобрел большую популярность в городе и крае, регулярно выступая перед жителями  Арсеньева, Уссурийска, Владивостока, ближайших сёл, в военных гарнизонах. Благодаря Губернаторской программе «Мастера искусств – жителям Приморья», ребята посетили с концертами г.Большой Камень, посёлки Краскино, Камень – Рыболов, Ольга, Терней и Минеральный, Шмаковские курорты и т. д.   

«Жемчужинки» – активный участник общественных праздников,  митингов, торжественных шествий, презентаций, концертов и фестивалей. Ни одно значимое мероприятие в городе не проходит без участия маленьких артистов этого самодеятельного коллектива.

В целях социализации, творческого соучастия и содружества, нацеленности на общие достижения в развитии и популяризации вокального искусства, коллектив создаёт совместные художественные номера, всесторонне сотрудничая со школой циркового искусства «Весёлая арена», детским домом и реабилитационным центром «Ласточка» города Арсеньева, детскими дошкольными учреждениям и др.

Под руководством Елены Анатольевны ведется большая и плодотворная работа, ребята активно участвуют во всех важнейших культурно-массовых мероприятиях города и края, благотворительных акциях( мини-концерты ветеранам на дому и перед воспитанникам детского дома и реабилитационного центра, в больницах и поликлиниках города, на предприятиях и в различных учреждениях, таких, как ААК «Прогресс» и ОАО «Аскольд», детский торговый центр «Сказка» и «Центр семейного досуга», концерты жителям микрорайонов города  и других городов края…)

Так, в феврале 2014 года  Департаментом культуры Приморского края детский вокальный ансамбль «Жемчужинки» и его солист Валера Будин (Безрученко), как Лауреаты  краевого фестиваля-конкурса патриотической и авторской песни «Афганский ветер»,  были приглашеныв Дом офицеров и флота города Владивостока на Торжественный Гала-концерт, посвящённый 25-летию вывода советских войск из Афганистана.

В феврале 2015 года на этом же престижном конкурсе коллектив стал Лауреатом I степени, а солистка Диана Кузьмина завоевала высшую награду Гран-При и приглашена администрацией края на Гала-концерт для воинов интернационалистов в Дом офицеров Уссурийского гарнизона.

А в июле 2015 года её вместе с руководителем приглашают на грандиозный юбилейный концерт ко Дню рождения города Владивостока выступить на площади столицы Приморского края в составе известных молодёжных рок- групп и ансамблей.

        Летом 2015 года Диана Кузьмина поёт и снимается в клипе «Что скажут дети?» (автор Анна Тереньева г.Владивосток)

В марте 2016  ансамбль «Жемчужинки» участвует в одном концерте с Антоном и Викторией Макарскими на награждении победителей Международного конкурса детского и молодёжного творчества «Кубок Art-Premium», став Лауреатом I степени этого престижного проекта, автором которого является народный артист России Бедрос Киркоров. Надо сказать, что ансамбль запомнился устроителям конкурса по поездке в г.Таллинн в 2014 году, где стал Лауреатом II степени .

Концертная и конкурсная деятельность ансамбля отмечена многочисленными почетными грамотами и медалями, дипломами, вымпелами и сувенирами.

И сам коллектив, и семеро его солистов –Елена Середюк, Юлия Краснобородько, Валерий Безрученко,Алина Костюкова, Даша Лукьянова, Юля Зотова и Арина Видяева являются лауреатами краевых, региональных, Всероссийских и Международных конкурсов вокалистов.Среди них такие, как «Таллин-Фест», «Салют талантов!», «Париж, я люблю тебя!», «Харбин-Планета детства», «Голоса XXI века», «Дельфийские игры»,«Голоса Приморья», «Афганский ветер»,«Кубок Art-Premium», телевизионный проект «Голос-дети», и т.п.

Гордостью не только ансамбля, но и города Арсеньева, и Приморского края в целом являются его вокалистки, который год подряд  завоевывавшие титул «Мисс Дальневосточная Жемчужинка», который присуждается раз в год самому одарённому артисту Дальнего Востока.

Так, в 2015 году ею стала 5-летняя Арина Видяева;

           2014 году –10-летняя Диана Кузьмина;

           2012 году – 9- летняя Юля Краснобородько;

            2011 году – сразу две 7-летние Дианы – Анкудинова и   Кузьмина. Впервые в истории устроители конкурса нарушили правило и присудили это звание сразу двум  девочкам, учитывая, что это был дуэт.

           В 2015 году Диана Кузьмина была удостоена премии Главы Арсеньевского городского округа, которая ежегодно вручается лучшим участникам художественной самодеятельности города.

В коллективе поддерживается и развивается одарённость детей.

           Так, артистические данные и помощь педагога помогли Диане пройти конкурсный отбор на поездку в Японию в составе делегации детей города Арсеньева в город побратим Фукуока.

А в этом году в коллективе опять радостная новость – Лена Середюк также удостоена  высокой награды – быть представителем от России в этой замечательной стране.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Кафедра хореографического искусства | СПбГУП

О кафедре

Кафедра хореографического искусства основана в 1961 году группой артистов академических театров во главе с известным российским хореографом и педагогом, автором балетных спектаклей и миниатюр, заслуженным деятелем искусств России, академиком Российской Академии гуманитарных наук, профессором Ю. И. Громовым.

Кафедра хореографического искусства готовит художественных руководителей коллективов спортивного (бального) танца, преподавателей-балетмейстеров спортивного (бального) танца; художественных руководителей хореографических коллективов и коллективов эстрадно-джазового танца, преподавателей-балетмейстеров широкого профиля.

Кафедра университета оснащена уникальной материально-технической базой (залы, раздевалки и душевые, театрально-концертный и спортивно-оздоровительный комплексы, интернет-комплекс, рекреационные зоны и много другое).

В процессе обучения студенты получают глубокие и всесторонние знания в области теории и методики европейского и латиноамериканского танца, знакомятся с такими необходимыми дисциплинами, как народно-сценический, классический, современный и дуэтный танец.

Большое внимание уделяется музыкальным дисциплинам, которые ведут к доскональному осмыслению музыки, а также предмету «мастерство хореографа» (постановка танца), без чего невозможно современное преподавание ни в одном из направлений современной хореографии и спортивного (бального) танца

В обязательном порядке изучаются дисциплины возрастная педагогика, психология личности, — основы формирования тренера и преподавателя. Наряду с этим локальные курсы – спортивная медицина, биомеханика, анатомия и физиология человека, грим.

Все студенты кафедры — непременные участники торжественных церемоний и праздничных мероприятий, проводимых Университетом на крупнейших концертных площадках города, благодаря чему они постоянно совершенствуют свое сценическое мастерство и приобретают ценнейший практический опыт.

Научные и творческие достижения студентов, сформированные в период обучения, демонстрируются на ежегодной студенческой научной конференции, различных творческий фестивалях и конкурсах

На кафедре работают опытные специалисты в области методики, теории и практики преподавания классического, народно-сценического, джазового, спортивного (бального) танца, искусства балетмейстера, сценографии. Народные и заслуженные артисты России, Заслуженные работники культуры, Кандидаты искусствоведения, Доктора наук.

В настоящее время кафедра хореографического искусства является выпускающей по направлениям бакалавриата и магистратуры.

Направление подготовки: хореография

Вступительные испытания для направления бакалавриата:

  • Литература
  • Русский язык
  • Профессиональный экзамен
  • Творческое испытание

Прием документов:

  • на очную форму обучения – до 8 июля
  • на заочную форму обучения – круглогодично

Направление подготовки магистров:

  • Народная художественная культура
    Профиль: Хореографическая культура

Вступительные испытания  для направления магистратуры:

  • Собеседование

Прием документов:

  • на очную форму обучения – до 10 августа
  • на заочную форму обучения – круглогодично

Женщина-революция: Пина Бауш и танцевальный авангард | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

27 июля 2020 года исполнилось 80 лет со дня рождения знаменитого немецкого хореографа Пины Бауш.  Директор Театра танца в Вуппертале навсегда вписала свое имя в историю балета. Она ушла из жизни в 2009 году, но созданный ею театр жив. Артисты продолжают успешно выступать как в родном Вуппертале, так и далеко за его пределами.

Авангардист на сцене

Пину Бауш (Pina Bausch) трудно назвать хореографом в прямом смысле слова. Ее вещи работали и работают на пересечении жанров. Движение, танец сменяются разговорным повествованием, а иногда главным выразительным средством становится сама сцена, материал декораций или их расположение в сценическом пространстве.

Так же сложно обстоит дело и с музыкой. Для Бауш столь же естественно было обращаться к классическим формам и ставить, к примеру, «Весну Священную» Стравинского, как и использовать шлягеры, джазовую импровизацию, оперетту и даже комбинировать детские песни с музыкой парижского авангардиста-электронщика Пьера Анри. Но началось все, как это, впрочем, часто бывает у хореографов, с необыкновенно удачной танцевальной карьеры.

Пина Бауш

Первые увлечения — литература, музыка и танец. Уже ребенком она становится солисткой в детском балете города Вупперталя. А в 15 лет поступает в основанный Куртом Йоссом (Kurt Jooss) «Фолькванг-балет» в Эссене. Балет этот был частью знаменитой «Фольквангшуле» (Folkwangschule) — высшей школы, специализирующейся на музыке, живописи и театре.

В мрачноватой атмосфере шахтерского региона, где добрую треть населения составляли семьи иностранных рабочих, сама идея подобного учреждения казалась утопией. «Фольквангшуле» и была такой утопией, и атмосфера и идеи ее во многом повлияли на язык и выбор жанровых средств будущего хореографа.

От танца к постановке

По окончании «Фольквангшуле» Пина Бауш отправилась по стипендии немецкой службы академических обменов DAAD в США, где училась в Джульярдской школе, танцевала в компании Пола Санасардо и в New American Ballet. Казалось бы, карьера в Штатах начинала складываться самым удачным образом. Но тут бывший мэтр, Курт Йоос пригласил ее солисткой в только что основанный «Фолькванг-балет» в Эссене.

После нескольких успешных танцевальных сезонов появились первые инсценировки. В 1969 году Пина Бауш завоевала первую премию на международном конкурсе хореографов в Кельне. В 1973 году после появления экспериментального балета «Nachnull» ее назначили главным хореографом в Вуппертале.

Настоящий успех пришел в 1974 году, когда в Вуппертале вышла хореографическая версия знаменитой оперы Глюка «Ифигения в Тавриде». Критики писали о лучшем спектакле года, но родная вуппертальская публика не сразу привыкла к странной хореографии: дело доходило даже до анонимных звонков с угрозами. В семидесятые годы страсти успокоились, Бауш постепенно собрала свою уникальную труппу. И поставила несколько спектаклей, прославивших ее на весь мир: «Кафе Мюллер», «Семь смертных грехов» по Брехту и Вайлю.

Возникновение жанра

Постепенно ее работа стала такой же визитной карточкой нового немецкого искусства, как музыка Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) или картины Герхарда Рихтера (Gerhard Richter). Газета Frankfurter Allgemeine назвала ее «самой важной статьей немецкого культурного экспорта». Но это не совсем верно. Пина Бауш не столько экспортировала, сколько вбирала в себя дух места, историю, культуру того места, где она работает, будь то Италия, Мексика, Португалия или немецкий Вупперталь.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет», — в этих часто цитируемых словах Пины Бауш — не только ее философия, но и мировоззрение, и манифест многих поколений танцовщиков и хореографов, совершивших революцию в танце.

Смотрите также:

  • Пина Бауш и ее театр (фотогалерея)

    «Соло для Пины»

    «У меня еще страшно много планов — я снова хочу больше танцевать сама»: эти слова Пина Бауш произнесла в 2007 году, получая знаменитую Премию Киото. Два года спустя ее не стало.

  • Пина Бауш и ее театр (фотогалерея)

    Начало пути

    Мы видим Пину Бауш в одной из ее первых ролей: в балете «Пассакалия и фуга до-минор» в постановке Дорис Хамфри 1960-го года. Пина (в кадре слева на первом плане) — студентка Джульярдской школы в Нью-Йорке.

  • Пина Бауш и ее театр (фотогалерея)

    Вупперталь — рождение театра

    В 1962 году Пина Бауш возвращается в Европу и становится солисткой, а потом и руководительницей балета в Эссене. В 1973 году создает собственную труппу в Вуппертале. Ее фирменный прием — сочетание поэтического и повседневного. «Самые простые движения могут хорошо исполнять только самые лучше танцовщики», — говорила Бауш.

  • Пина Бауш и ее театр (фотогалерея)

    Репетиции в кинотеатре

    «Родным домом» театра Пины Бауш становится кинотеатр «Лихтбург» — именно его интерьер воссоздан на выставке, которая проходит в Федеральном выставочном зале в Бонне.

  • Пина Бауш и ее театр (фотогалерея)

    «Весна священная»

    Пина Бауш предложила одно из самых ярких и современных прочтений знаменитого балета Стравинского.

  • Пина Бауш и ее театр (фотогалерея)

    «Полнолуние»

    Пина Бауш старалась ставить со своими танцовщиками по одному новому спектаклю в год. «Полнолуние» — так называлась работа 2006 года.

    Автор: Анастасия Буцко, Габи Ройхер


В Иркутской области завершён отбор участников Молодёжных Дельфийских игр России — 2022

21.02.2022

В Иркутской области прошли завершающие прослушивания претендентов на участие в Молодёжных Дельфийских играх России. Последними за право войти в сборную региона боролись хореографические коллективы по номинациям «Современная хореография и «Народный танец». Перед жюри выступили Образцовый хореографический коллектив «Оранжевый кот» и Народный ансамбль танца «Сибирьяночка» Иркутского областного колледжа культуры.

По предварительной информации на всероссийских творческих состязаниях Иркутская область будет представлена в 11 номинациях. Это «Флейта», «Балалайка», «Баян/аккордеон», «Эстрадное пение», «Национальные инструменты», «Народное пение», «Художественное чтение», «Изобразительное искусство», «Фотография», «Народный танец» и «Современная хореография».

– По квоте Молодёжных Дельфийских игр России в сборной Иркутской области должно быть не более 75 человек. Сейчас среди претендентов 45 участников в индивидуальных дисциплинах и два хореографических коллектива, в них состоит 30 человек. По результатам прослушиваний исполнительный комитет министерства культуры и архивов Иркутской области сформирует сборную Иркутской области. Её состав будет определён 25 февраля, – отметила заместитель министра культуры и архивов Иркутской области Светлана Каплина.

Сборную Иркутской области формировали в два этапа. Первый был заочным. Жюри отсмотрело видеоматериалы участников по 24 номинациям. За право участвовать в Дельфийских играх боролись 278 человек из 15 муниципальных образований. Было подано 133 заявки, как в личных, так и в коллективных дисциплинах.

К участию во втором этапе были допущены 128 участников. Просмотр претендентов проходил очно в Иркутской областной детской школе искусств и Иркутском областном художественном колледже им. И.Л. Копылова.

XХI Молодежные Дельфийские игры России в этом году пройдут в Красноярске с 22 по 27апреля. Это крупнейшие всероссийские творческие состязания среди детей и подростков, участие в которых принимают все 85 регионов страны. Они направлены на поддержку творчески одаренных ребят. Игры проходят под патронатом Международного Дельфийского комитета. В 2021 году Иркутская область впервые вошла в ТОП-5 рейтинга Дельфийских игр. Рейтинг составляют на основании итогов участия делегации региона. В 2021 году Иркутская область впервые за всё время участия в играх заняла четвёртое общекомандное место.

Пионеры современного танца

Ричард Нильсен | Республика | azcentral.com

Вот девять танцоров прошлого, которые определили современный танец.

Лои Фуллер 

Уроженка Иллинойса Фуллер стала самой популярной в Париже в 1890-х годах благодаря своему «Танцу змеи» с развевающимися шелками и цветным освещением. Она написала свою автобиографию на французском языке в 1908 году.

Рут Сен-Дени 

Вместе со своим мужем Тедом Шоном в 1915 году она создала танцевальную школу Денишона, которая позаимствовала многие экзотические жесты из этнических танцев.Многие из величайших танцоров, которые последовали за ним, прошли через эту школу.

Марта Грэм

Грэм для современного танца то же, что Стравинский для современной музыки или Пикассо для современного искусства. Ее влияние трудно переоценить. Она систематизировала словарный запас современного танца, который до сих пор преобладает и наиболее близок к «мейнстриму» современного танца. Сила ее личности была легендарной, и хотя ее основная работа была сделана до Второй мировой войны, она дожила до 96 лет в 1991 году. отказалась от этого ради танца и основала афроамериканскую школу хореографии с элементами карибского и африканского стилей, а также продолжала публиковать антропологические исследования под псевдонимом Кей Данн, читая лекции в Лондоне, Париже и Йельском университете.Она также выступала в голливудских фильмах, таких как «Хижина в небе» 1943 года, и обучала несколько поколений афроамериканских танцоров. Она умерла в 2006 году, также в возрасте 96 лет. за комбинацию ног и работы ног — то, что он называл «балетным низом», — в сочетании с «современным верхом», туловищем, руками и головой, которые «предлагает только современный танец».»

Merce Cunningham

Находясь в авангарде танцевального авангарда более 50 лет, Каннингем произвел революцию в своей области, отделив движение от музыки, которая его сопровождала, и от ограничений повествования. Его влияние было огромным. умер в 2009 году в возрасте 90 лет.

Марк Моррис

Помимо своей новаторской хореографии, 54-летний Моррис известен тем, что у него очень не похожее на танцора крепкое тело, которым он, тем не менее, двигался, когда был моложе, с невероятной грацией.Моррис также работает с оперой и традиционным балетом. Его работа с танцевальной труппой Пола Тейлора, кажется, готова затронуть любую тему, от трагической до комической, и все это с яркостью и энергией, которые отличают его стиль.

Айседора Дункан 

Воплощение свободного духа, Дункан танцевала босиком в греческих одеждах, вызывая древний танец, и создала первую школу современного танца. В настоящее время она наиболее известна своей смертью в 1927 году в возрасте 50 лет, когда ее шарф запутался в колесе автомобиля и задушил ее.

БОЛЬШЕ AZCENTRAL В СОЦСЕТЯХ:  Facebook | Твиттер | Инстаграм | Pinterest

Пионеры постмодернистского танца, 60 лет спустя

Лемон появился в конце 1970-х, когда новый новый танец наполнял постмодернистские конструкции открытым социальным комментарием, и на него сильно повлияло то, что он называет «родословной танца». белые женщины.Это правда, что в то время в центре города было мало цветных артистов — в верхней части города Элвин Эйли возглавил свою собственную танцевальную революцию — и также верно, что женщины в танце просто потому, что они всегда были там, имели власть, которая не всегда была им предоставлена. тем, кто находится в других художественных сферах. «Мы все выучили одно и то же движение, — говорит Райнер. «К середине 60-х у меня были женщины, поднимающие мужчин». Ана Яневски, куратор недавней выставки Музея современного искусства «Театр танца Джадсона: работа никогда не сделана», считает, что корпоративный дух Джадсон имел «протофеминистский» уклон. «По сути, это была группа женщин, демократически работающих вместе и копавших свою жизнь в поисках материала», — говорит она. Для партии черепахи Раушенберга Браун танцевала в своем свадебном платье.

4 Другие имена в латиноамериканском искусстве


Карточка 1 из 5

Прокладывая путь. Фрида Кало известна во всем мире благодаря эмоциональной насыщенности своих работ. Но она не единственная женщина из Латинской Америки, оставившая свой след в мире искусства. Вот еще четыре, которые нужно знать:

1.Лучита Уртадо. В течение многих лет Уртадо работала в тени своих мужей и более известных сверстников. Ее картины, подчеркивающие взаимосвязь всего живого, не получали признания в мире искусства до самого конца ее жизни.

2. Белкис Айон. Кубинский гравер Айон был мастером коллаграфии. Она работала почти исключительно в черном, белом и сером цветах. Она использовала свое искусство, сосредоточенное на тайном религиозном братстве, чтобы исследовать темы человечества и духовности.

4. Ремедиос Варо. Хотя она родилась в Испании, работа Варо неразрывно связана с Мексикой, куда она иммигрировала во время Второй мировой войны. Ее стиль своей изысканной точностью напоминает искусство эпохи Возрождения, но ее сказочные картины были потусторонними по тону.

Однако со временем момент равновесия прошел, и сообщество рухнуло, а сама реальность стала своего рода партитурой. После последнего танцевального концерта Джадсона в 1964 году Чайлдс пять лет преподавала в начальной школе, чтобы обеспечить себя, прежде чем вернуться в поле.Возвращение Райнер после долгой карьеры в экспериментальных фильмах произошло гораздо позже, в 2000 году. Какое-то время Форти жила в Риме, пересекаясь с движением Arte Povera, а Дебора Хэй в конце концов оказалась в Остине, где проводила групповые семинары. Даже в 60-х, говорит Хэй, когда визуальные художники и танцоры интенсивно сотрудничали, они все еще расходились по вопросу финансов: деньги были у визуальных художников. Этот разрыв только увеличивался по мере того, как современное искусство становилось все более дорогим, и к 1980-м годам у художественных учреждений было мало стимулов вкладывать средства в нечто столь эфемерное по своей сути и, следовательно, почти невозможное для собственности, как перформанс.Примерно в это же время Чайлдс стала профессионалом, основав собственную танцевальную компанию, и все больше отдалялась от сообщества изобразительного искусства, выступая на более традиционных сценах авансцены. Однако работа оставалась радикальной. На одном из первых показов оригинального «Танца» Чайлдса (1979), технически простые прыжки и фразы которого создают сложные узоры на полу, напоминающие линейные рисунки Сола Левитта, одного из сотрудников Чайлдса, недовольный зритель забросал яйцами. .

ЭТИ ГОДЫ ПОМОГЛИ нам понять тело не только как инструмент для творчества, но и как поле битвы.Дебора Хэй рассказывает о поиске собственного языка для движения в пост-Джудсоновские годы и о практике как протесте: «Меня поставили как женщину. Меня поставили как пожилую женщину. Меня поставили либералом. Меня поставили как еврея. Меня поставили как одинокую женщину. Меня поставили как мать», — говорит она. «Когда я танцую, я пытаюсь увеличить эту хореографию». В свои 77 лет она до сих пор каждое утро проводит в студии. Однако со временем так называемое обычное движение становится менее таковым.Одна из вещей, которая отличает , скажем, работу танцовщицы от работы художника, заключается в том, что она должна меняться вместе с ее телом. Райнер, которой сейчас 84 года, включила текст в свою недавнюю работу и взяла на себя роль читателя. 78-летняя Чайлдс в настоящее время в основном ставит хореографию для других, но прошлой осенью она станцевала свою работу 1973 года «Особый ролик» в рамках выставки Джадсона в Музее современного искусства, ее размеренные жесты по-прежнему уверенны, а ее присутствие по-прежнему мощно. Поразительно видеть ее и ее современников на сцене или просто перемещающихся по комнате (как это сделала Форти во время нашего интервью, чтобы найти стихотворение, которое она написала на той неделе), зная, что у нас, возможно, не так много времени с этими свидетелями и архитекторами. необыкновенного времени.«Здесь », — говорит Лемон. «Прямо перед нами. Они поместили эти тела с минимальной физической информацией, которую они могли бы дать, и в этом необходимом сокращении есть что-то глубокое».

Театр танца Джадсона: работа никогда не заканчивается

На короткое время в начале 1960-х годов группа хореографов, художников, композиторов и режиссеров собралась в Мемориальной церкви Джадсона, социально активной протестантской общине в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке. , за серию мастер-классов, которые в конечном итоге изменили представление о том, что считается танцем.Перформансы, возникшие в результате этих мастер-классов, включали в себя повседневные движения — жесты, взятые с улицы или из дома; их структуры были основаны на играх, простых задачах и социальных танцах. Особое внимание уделялось спонтанности и нестандартным приемам композиции. Артисты Джадсона исследовали самые основы хореографии, избавив танец от театральных условностей, и результат, по словам критика Village Voice Джилл Джонстон, стал самым захватывающим новым танцем в поколении.

Благодаря живым выступлениям, фильмам, фотографиям, скульптурным объектам, музыкальным произведениям, поэзии и архивным материалам, Театр танца Джадсона: работа никогда не заканчивается , прослеживает историю Театра танца Джадсона как в церкви, так и за ее пределами, от мастерских, которые проходил там и в других местах в центре Нью-Йорка. Среди художников на выставке Джордж Брехт, Триша Браун, Джон Кейдж, Эл Карминес, Люсинда Чайлдс, Филип Корнер, Мерс Каннингем, Дайан Ди Прима, Билл Диксон, Розалин Дрекслер, Джудит Данн, Симона Форти, Джин Фридман, Дэвид Гордон, Анна Халприн. , Лоуренс Халприн, Алекс Хэй, Дебора Хэй, Фред Херко, Сторм Де Хирш, Джилл Джонстон, Лерой Джонс, Аллан Капроу, Фред МакДарра, Роберт Моррис, Клас Олденбург, Эйлин Пасслофф, Стив Пэкстон, Руди Перес, Ивонн Райнер, Роберт Раушенберг, Кэроли Шнееманн, Элейн Саммерс, Сесил Тейлор, Стэн ВандерБик, Джеймс Уоринг, Роберт Уитмен, Филлис Ямпольски и Ла Монте Янг.

Программа в Атриуме Дональда Б. и Кэтрин С. Маррон состоит из нескольких недельных сегментов, каждый из которых посвящен творчеству одного художника: Ивонн Райнер, Деборы Хей, Дэвида Гордона, Люсинды Чайлдс, Стива Пакстона и Триши. Коричневый. Кроме того, будет представлена ​​видеоинсталляция, отредактированная художником Чарльзом Атласом и посвященная творчеству хореографов, представленных в программе спектакля. Включая кадры как индивидуальных, так и групповых произведений, сделанных в эпоху Джадсона и позже, инсталляция Атласа подчеркивает отношение солиста к ансамблю и показывает, как Джадсон повлиял на более позднюю карьеру этих артистов.В последние недели выставки организация Movement Research, имеющая прямое происхождение от Джадсона, проведет занятия и семинары.

Выставка организована Анной Яневски, куратором, и Томасом Дж. Лаксом, младшим куратором, а также Мартой Джозеф, помощником куратора, Департамент медиа и исполнительского искусства. Спектакли продюсируют Лиззи Горфейн, продюсер, и Кейт Шерер, менеджер по перформансу и живым программам.


Эта выставка оснащена петлевой технологией для усиления звука, а также субтитрами, чтобы сделать произведения искусства и контент на основе звука доступными.

Современный танец — Энциклопедия Те Ара Новой Зеландии

Происхождение

Современный танец зародился в Европе и Америке в конце 19 – начале 20 веков. Считалось, что он сочетает в себе физическое и эмоциональное, чтобы выразить человеческий дух.

С конца 1930-х годов некоторые современные танцевальные практики были привезены в Новую Зеландию и преподавались новозеландцам европейцами.

Середина 20 века

В середине 20-го века новозеландцы путешествовали, чтобы научиться танцам.

  • Шона Данлоп МакТавиш училась в Вене с 1935 года. Она вернулась в Данидин в 1956 году и все еще преподавала и ставила хореографию в 2000-х.
  • Рона Бейли изучала физическое воспитание и танцы в США с 1937 года. Вернувшись в Новую Зеландию, она стала государственным чиновником по физическому обеспечению и вместе с Филипом Смителлсом, руководителем отдела физического воспитания, основала New Dance Group в Веллингтоне. Их танец был современным, политическим и экспрессивным.

Расцвет современного танца

В 1970-х годах был создан ряд трупп современного танца, в том числе Театр танца «Импульс» и Театр движения.Группа Limbs была основана в 1977 году. Они считали, что танец может отражать современную жизнь, и познакомили с современным танцем большую аудиторию. В 1980 году гимнаст Дуглас Райт присоединился к Limbs. Он стал известным хореографом и танцором, у которого позже была собственная труппа.

Компания Limbs закрылась в 1989 году.

Новые разработки

Для конкретных постановок был создан ряд краткосрочных трупп, появились новые хореографы.

  • Майкл Парментер вернулся в Новую Зеландию из США в 1989 году и начал танцевальную и хореографическую карьеру, которая продлилась более 20 лет.
  • Веллингтонский преподаватель балета Дейдра Таррант основала Footnote Dance в 1985 году, чтобы поддерживать оригинальную хореографию и обучать танцам в школах.
  • Марк Болдуин добился успеха в балете Rambert в Лондоне и основал собственную танцевальную труппу в Лондоне.
  • В 2012 году бывшая участница Limbs Шона МакКаллах основала New Zealand Dance Company.

Современный танец маори и тихоокеанский танец

Te Kanikani O Te Rangatahi, танцевальная труппа для молодых безработных маори, была создана в 1984 году. За ним последовали компании Taiao и Atamira, ориентированные на маори. Мерения Грей основала Танцевальный театр Мерения Грей в 1994 году, а Окарека была создана в 2007 году Тайароа Роял и Таане Мете. Эти компании объединили разные культуры и формы танца.

Организация

Black Grace, основанная в 1995 году самоанским танцором Нилом Иеремией, занимается изучением таких проблем, как насилие в семье и расизм. Мау, труппа самоанского хореографа Леми Понифасио, получила признание критиков во всем мире за свои драматические работы.

границ | Изучение хореографии: исследование двигательных образов, усилий внимания и мастерства в современном танце

Введение

Танец — это форма художественного выражения и общения, включающая «движение тела во времени и пространстве» (Кросс и Тичини, 2012, стр. 6). Это когнитивно и физически требовательная форма искусства, которая пробуждает творчество у танцора, от которого требуется способность адаптировать ритмичные и эстетически приятные движения (Kaufman and Baer, ​​2005). С начала 2000-х годов он привлек внимание психологов и неврологов, потому что открывает окно «реальной жизни» в такие темы, как опыт (изучение того, что делает людей исключительно осведомленными или квалифицированными в определенной области; Моран и Тонер, 2017), воплощенное познание (теория, согласно которой познание в значительной степени основано на сенсомоторном опыте; Laakso, 2011) и творчество (способность создавать идеи и результаты, которые являются новыми, адаптивными или функциональными; Simonton and Damian, 2013).Танцевальные исследования касались как теоретических, так и практических вопросов. Например, на теоретическом уровне Cross et al. (2014) показали, как нейробиологические исследования танца могут прояснить механизмы, с помощью которых мозг воспринимает и запоминает сложные двигательные последовательности. Кроме того, исследования танца облегчают изучение межжанровых различий в творчестве исполнителей. Например, Fink и Woschnjak (2011) обнаружили, что опытные современные современные танцоры обладают повышенными образными и вербальными творческими способностями по сравнению с танцорами других жанров (такими как балет и джаз), а также с теми, кто не занимается танцором. На прикладном уровне исследования техник ментальной репетиции танцоров позволили получить захватывающее представление о когнитивном процессе «моторного воображения» (МИ) или «мысленного моделирования предполагаемого действия без его фактического производства» (Смит и Косслин, 2007, стр. 456). ). Например, Нордин и Камминг (2005) провели подробные интервью с профессиональными танцорами, чтобы выяснить, где, когда и почему они использовали МИ. Одним из их выводов было то, что танцоры сообщали об использовании образов на практике как в качестве «творческого инструмента» (стр.401) и помочь им выучить и запомнить шаги. Кроме того, Кауфман и Баер (2005) утверждали, что танцоры по своей природе креативны из-за постоянного принятия решений, которые им требуются при импровизации или создании собственной хореографии, а также при изучении и выполнении движений. При изучении нового движения (то есть такого, которого нет в их поведенческом репертуаре) танцоры сталкиваются с проблемой. В таких ситуациях, согласно «экспертному взгляду» Вайсберга (2018) на творчество, «представление проблемы приводит к извлечению знаний, т. е.е. экспертиза – по памяти; творческие успехи развиваются из попыток применить это знание к новой ситуации » (с. 813; курсив наш). Интересно, что Кауфман и Баер (2005) также постулировали, что творческий танцор — это тот, кто может использовать МИ для достижения повышенного осознания выступления, поскольку изображения могут включать в себя телесность, эмоции и выразительность, которые являются тремя ключевыми компонентами танцевального представления.

К сожалению, несмотря на предыдущее исследование, в настоящее время мало или совсем ничего не известно о взаимосвязи между опытом танцоров и использованием ими когнитивных процессов, таких как ИМ и внимание (или «сосредоточение внимания на определенных чертах, объектах или местах, или на определенных мыслях или действиях»). Гольдштейн, 2011, с.391) при попытке освоить новую хореографию. Согласно Торрентсу и др. (2015), изучение хореографии вызывает у танцоров «мышление о возможности» — творческий процесс, который начинается с того, что художественные исполнители творчески задают вопрос «а что, если?» прежде чем они приступят к выполнению нового действия. Точно так же Кауфман и Баер (2005) заявляют, что на протяжении всего выступления танцор постоянно сталкивается с решениями, например, как и когда выполнять движения, что делает его по своей сути творческим процессом. На этом фоне и ввиду нехватки исследований когнитивно-психологических аспектов танца целью настоящей статьи является исследование взаимосвязи между ИМ и усилием внимания (или распределением умственных ресурсов для удовлетворения когнитивных потребностей; Sarter et al. ., 2006) у танцоров разного уровня подготовки, которые размышляют об этой возможности во время обучения и исполнения хореографии. Однако, прежде чем более подробно объяснять ИМ и усилие внимания, важно понять методологический подход, который мы приняли в настоящей статье, а именно «отслеживание процессов» — термин, заимствованный у Уильямса и Эрикссона (2005) для обозначения процедур. (например, технология слежения за взглядом или компьютеризированное измерение местоположения, продолжительности и последовательности зрительных фиксаций людей, когда они осматривают данную сцену), которые помогают идентифицировать процессы или механизмы, лежащие в основе экспертной деятельности в данной области. Как выразился Эрикссон (2018), отслеживание процессов «необходимо для раскрытия подробной информации о большинстве важных характеристик, которые отвечают за превосходство… достижений экспертов» (стр. 207). Насколько нам известно, ни одно из предыдущих опубликованных исследований не использовало этот подход «отслеживания процесса» для изучения обучения, исполнения и мысленного моделирования хореографических танцевальных движений и потенциального творческого мышления, лежащего в основе этих процессов.

Изучение творчества в танце – подход к отслеживанию процесса

Чтобы объяснить подход «отслеживания процесса» к изучению танца, нам нужно рассмотреть, как в психологии подходит к творчеству.Согласно Саймонтону и Дамиану (2013), креативность можно изучать как минимум с трех разных точек зрения в психологии: а именно, с точки зрения продуктов, людей или процессов. Исследования творческих продуктов сосредоточены в основном на «идеальном развитии», которое порождает творческие результаты, такие как стихи или картины. Далее, исследование творческих людей обычно исследует либо то, как заинтересованным авторам удается приобрести соответствующий опыт в конкретной области, либо то, как их когнитивные способности (например,например, навыки дивергентного мышления) и наклонности (например, когнитивный стиль) облегчают результаты исследования. Наконец, исследование творческих процессов в значительной степени связано с выявлением и отслеживанием нейрокогнитивных механизмов, которые постулируются для опосредования творческой мысли или действия. В этом последнем отношении для этого типа «отслеживания процессов» психологических механизмов доступно множество методологических инструментов. Например, электроэнцефалография (ЭЭГ; метод, который измеряет корковую активность путем регистрации электрических сигналов, генерируемых мозгом, с использованием неинвазивных электродов, размещенных в разных точках кожи головы в эластичном колпачке) использовалась для изучения нейронной сигнатуры творчества в танце. .Таким образом, Финк и соавт. (2009) сравнили активность альфа-волн у опытных профессиональных танцоров с активностью группы относительных новичков. Были очевидны некоторые заметные различия. Например, во время творческой танцевальной импровизации у профессиональных исполнителей наблюдалась более выраженная правополушарная альфа-синхронизация в задней теменной области, чем у новичков. Активность ЭЭГ с альфа-частотой оказывается особенно чувствительной к когнитивным потребностям, связанным с творчеством. Таким образом, было замечено, что альфа-синхронизация сильнее в ответ на задачи творческого мышления (такие как создание необычных способов использования предметов повседневного обихода) по сравнению с задачами, требующими более конвергентного мышления (Fink et al., 2007). Интересно, что синхронизация активности альфа-волн, как было показано, увеличивается в результате тренировки творческого мышления (Fink et al., 2006). Но действительно ли традиционные методы обучения поощряют творческие способности танцора? Сомнения по этому поводу были высказаны Chappell et al. (2009), которые обнаружили, что из-за растущего давления на танцоров с целью достижения предписанного уровня достижений в танцевальном образовании стали популярными определенные шаблонные стили обучения и хореография. К сожалению, эти стили обучения могут препятствовать способности танцора генерировать двигательные решения стоящих перед ним двигательных проблем.Чтобы обойти эти трудности, исследователи исследовали эффективность новых подходов к обучению творчеству в танце. Например, Торрентс и др. (2015) обнаружили, что, когда на танцоров намеренно накладывались определенные ограничения во время импровизации (например, требуя от них удерживать одну часть тела в определенном положении), оригинальность их последующего движения (по оценке опытных исполнителей/хореографов) на самом деле улучшалась. . В дополнение к этим исследованиям появились данные, свидетельствующие о том, что процессы ментального воображения учащихся танцев могут облегчить творческий процесс приобретения или изучения новых движений (Нордин и Камминг, 2007; Оверби и Данн, 2011; Хейланд и Роветти, 2013). Это открытие заставляет нас рассмотреть ключевые переменные в настоящем исследовании, а именно ИМ и усилие внимания.

Моторные образы: природа, измерение и механизмы

Как упоминалось ранее, воображение движения (MI: также известное как «моторное воображение»; Hanakawa, 2016) представляет собой когнитивное моделирование действия без его фактического выполнения (см. обзор Moran et al., 2012). Исследовательский интерес к ИМ так же стар, как и сама дисциплина психологии. Чтобы проиллюстрировать это, Джеймс (1890) в своем провидческом обсуждении «моторных образов» (стр.708), несколько парадоксально предположил, что, предвосхищая события в воображении, люди на самом деле учатся кататься на коньках летом и плавать зимой . 90–150 С 1890-х годов сотни экспериментальных исследований продемонстрировали эффективность MIP в улучшении обучения навыкам в различных областях деятельности (Moran et al., 2012). ИМ можно оценить с помощью субъективных или объективных показателей. Принимая во внимание, что первые меры включают психометрические инструменты, которые требуют, чтобы респонденты оценили некоторые аспекты своих образов (например,g., его яркость или четкость), последние оценивают владение навыками воображения через точность или скорость, с которой респонденты решают проблемы или выполняют задачи, которые, как известно, требуют способности к воображению. Недавней субъективной мерой ИМ является Опросник образов движений-3 (MIQ-3; Williams et al., 2012), который представляет собой обновленную версию вопросника образов движений (MIQ; Hall and Pongrac, 1983). MIQ-3 представляет собой опросник из 12 пунктов, который оценивает легкость или сложность создания изображений четырех различных движений (т.е., подъем колена, прыжок, движение рук и сгибание талии) с разных точек зрения. Для каждого элемента участники должны прочитать описание движения, физически выполнить движение, а затем представить это движение с определенной точки зрения. Затем респонденты должны оценить получившееся изображение по 7-балльной шкале Лайкерта от 1 ( очень трудно увидеть/пощупать ) до 7 ( очень легко увидеть/пощупать ). Баллы по подшкалам варьируются от 4 до 28, а более высокие баллы отражают более сильные способности к воображению.По словам разработчиков, MIQ-3 демонстрирует хорошую внутреннюю согласованность. Что касается объективных показателей ИМ, то в настоящее время доступны два основных варианта. С одной стороны, Мадан и Сингхал (2013, 2014) разработали тест способности к воображению движения (TAMI), который требует от респондентов представить серию телесных движений, а затем выбрать правильный вариант из набора возможных изображений позиционирования тела. – в том числе соответствующий. В качестве альтернативы ИМ можно объективно измерить, сравнив время, необходимое для выполнения и воображения конкретных действий.Чтобы объяснить обоснование этого подхода, если воображаемые и выполняемые действия опираются на сходные двигательные представления и активируют некоторые общие области мозга (как предсказывает гипотеза «функциональной эквивалентности»; обсуждается ниже), то их временная организация должна быть эквивалентной. Соответственно, должно быть близкое соответствие между временем, необходимым для мысленного выполнения данного действия, и временем, необходимым для его фактического выполнения. Так, задачи «умственной хронометрии» измеряют ИМ, оценивая соответствие между реальной и воображаемой продолжительностью, необходимой для выполнения данного действия (см. обзор Guillot and Collet, 2005).Колле и др. (2011) также обсуждали факторы, которые могут опосредовать соответствие между реальными и воображаемыми движениями, такие как уровень опыта рассматриваемого движения или тип образа, созданного человеком, например, визуальный или кинестетический.

Несмотря на недостаток исследований, оценивающих программы MIP у танцоров (см. Abraham et al., 2017), существует растущий объем исследовательской литературы по другим аспектам танцевальных образов (см. обзоры Overby and Dunn, 2011; Pavlik and Nordin-Bates, 2016; Фишер, 2017).Например, Павлик и Нордин-Бейтс (2016) проанализировали 43 статьи о танцевальных образах, опубликованных в период с 1990 по 2014 год. Они пришли к выводу, что танцоры склонны использовать «технические образы» (или мысленные репетиции движений или последовательностей) чаще, чем другие. типы образов — особенно «для изображения пространственных отношений, одновременно стимулируя творчество и помогая планировать следующие шаги» (стр. 56). Интересно, что хореографы часто используют образы для решения проблем в танцевальном произведении (Нордин и Камминг, 2005).Кроме того, Павлик и Нордин-Бейтс (2016) пришли к выводу, что танцоры склонны использовать образы до, во время и после занятий, репетиций и выступлений. Другие исследования изучали образные способности танцоров. Так, Overby (1990) сообщил, что опытные танцоры, как правило, обладают более сильными способностями к воображению, чем новички, но, что любопытно, не при ИМ (согласно оценке с помощью Опросника воображения движения, MIQ; Hall and Pongrac, 1983). Возможное объяснение этой аномалии состоит в том, что MIQ не является объективной мерой MI.Впоследствии Джола и Маст (2005) сравнили образные способности танцоров с способностями нетанцоров. Результаты показали, что в то время как танцоры показали лучшие результаты, чем нетанцоры, в тестах на воображаемое вращение тела, они показали на 90 149 худших 90 150, чем нетанцоры, в тестах, оценивающих вращение неодушевленных объектов, что позволяет предположить, что превосходство танцоров в образах может быть специфичным для предметной области. Интересно, что исследование Джолы и Маста (2005) кажется единственным в литературе по танцевальным образам, в котором использовалась объективная мера образов (в частности, Шепард и Метцлер, 1988, тест ментального вращения).Таким образом, очевидно, что в танцевальных исследованиях ИМ необходимо сочетать субъективные и объективные измерения, как мы это сделали в настоящей статье.

Однако, прежде чем мы завершим этот раздел, важно рассмотреть возможные теоретические механизмы, посредством которых работает МИ. Возможно, наиболее влиятельная версия этих механизмов предложена теорией моделирования движений (MST; Jeannerod, 1994, 2001, 2006). Согласно MST (см. критику O’Shea and Moran, 2017), планирование действий и МИ имеют общее ментальное представление.Другими словами, ИМ основан на двигательной репрезентации, лежащей в основе реальной двигательной активности. Затем MST предполагает, что двигательная система является частью когнитивной сети, которая включает в себя другие психологические действия, такие как воображение действий, обучение путем наблюдения и попытки понять поведение других людей. В-третьих, Жаннерод (2001) утверждал, что действия включают скрытую стадию, во время которой они подготавливаются или моделируются мысленно. Эта скрытая стадия включает в себя «представление будущего, которое включает в себя цель действия, средства ее достижения и его последствия для организма и внешнего мира.Таким образом, скрытая и открытая стадии представляют собой континуум, так что каждое явно выполненное действие подразумевает существование скрытой стадии» (стр. S103). Наконец, объединив эти положения, Жаннерод (2001) постулировал, что «ИМ… должен задействовать в моторном мозге субъекта нейронные механизмы, подобные тем, которые действуют во время реального действия» (стр. S103-S104) — так называемая «функциональная эквивалентность». гипотеза. Согласно этой гипотезе, воображаемые и выполняемые действия в некоторой степени разделяют определенные ментальные представления и лежащие в их основе механизмы (см. краткий обзор в Moran et al., 2012). Например, как явные, так и воображаемые действия имеют общую двигательную репрезентацию намерения действовать. В то время как это намерение превращается в действительное физическое движение в случае явных действий, оно тормозится в случае воображаемых действий. Тем не менее, эта общая моторная репрезентация облегчает определенные формы функциональной эквивалентности между реальными и воображаемыми действиями. Так, Hétu et al. (2013) обнаружили, что нейронная сеть, лежащая в основе ИМ, включает в себя несколько областей коры, которые, как известно, контролируют фактическое выполнение движений, таких как премоторная кора, теменная кора и лобно-теменные области, такие как базальные ганглии, скорлупа и паллидум.Изучив природу и измерение ИМ, а также некоторые из его ключевых нейрокогнитивных механизмов, давайте теперь обратимся ко второй важной переменной в настоящем исследовании — усилию внимания.

Процессы внимания в танце: усилие внимания

Конструкт внимания уже более века используется когнитивными психологами для объяснения целого ряда психических явлений, таких как избирательность обработки информации, интенсивность сосредоточения и распределение ограниченных умственных ресурсов для регулирования одновременного выполнения задач.В рамках исследований внимания давно известно, что эффективность работы эксперта в любой области знаний в значительной степени зависит от способности выборочно фокусироваться на информации, относящейся к задаче (Moran, 1996). Но помимо избирательности обработки информации, еще одним процессом внимания, который кажется решающим для обучения навыкам, является «усилие внимания» (также известное как «умственное усилие» или «когнитивное усилие»; Piquado et al., 2010; Burge et al., 2013). . Эта довольно расплывчатая, но интуитивно привлекательная конструкция обозначает распределение умственных ресурсов для удовлетворения требований задачи. Например, попытка умножить 36 на 49 в уме требует большего когнитивного напряжения, чем умножение 6 на 9. Таким образом, усилие внимания захватывает интенсивный , в отличие от избирательного характера распределения когнитивных ресурсов. Чтобы объяснить это различие, Канеман (1973) провел различие между «избирательным» и «интенсивным» аспектами внимания. В то время как «избирательное» внимание относится к тому факту, что мы можем усвоить только часть всей доступной нам информации, «интенсивное» внимание относится к интенсивности, с которой внимание фокусируется в конкретной ситуации.Следовательно, для Канемана (1973) «интенсивный аспект внимания соответствует усилию» (стр. 12).

Одним из способов оценки усилия внимания является «пупиллометрия» — измерение вызванных заданием изменений диаметра зрачка в зависимости от когнитивной обработки (Mathôt and Van der Stigchel, 2015). Чтобы объяснить, размер зрачка меняется в ответ на три разных вида раздражителей (Mathôt, 2018). В частности, он сжимается в ответ на яркость, сужается в ответ на близкую фиксацию и расширяется в ответ на усиление когнитивной активности, такой как повышенный уровень возбуждения или умственного усилия. Например, Hess и Polt (1964) показали, что размер зрачка является надежным индикатором умственных усилий и возбуждения. Они попросили участников выполнить в уме вычисления различной сложности (например, 7 × 8 считались легкими, а 16 × 23 — сложными) и обнаружили, что размер зрачка отражает сложность вычисления. Чем сложнее было произвести расчет, тем больше был зрачок. Хотя ограниченность места не позволяет провести обзор исследований по пупиллометрии (но см. Mathôt and Van der Stigchel, 2015), эффект расширения зрачка был достоверно продемонстрирован для когнитивных задач, включающих задачи на умножение (Hess and Polt, 1964), зрительный поиск (Porter et al., 2007) и задачи обнаружения изменений (Unsworth and Robison, 2015). Кроме того, появляется все больше данных, свидетельствующих о том, что зрачок остается расширенным в течение всего времени расходования когнитивной нагрузки (Granholm et al., 1996). К сожалению, кроме исследований Moran et al. (2016) и O’Shea and Moran (2016), пупиллометрия редко исследовалась в спорте, физических упражнениях и психологии производительности, несмотря на ее потенциальную важность в качестве неинвазивного онлайн-измерителя внимания. Очевидно, как утверждали Битти и Лусеро-Вагонер (2000), все, что активизирует ум, вызывает расширение зрачка.Согласно Канеману (1973), расширение зрачка является «лучшим отдельным показателем» (стр. 18) внимания. В поддержку этой точки зрения недавние данные (например, Murphy et al., 2014) показывают, что размер зрачка предсказывает активность мозга в системе голубого пятна-норадреналина (LC-NE), которая регулирует распределение ресурсов внимания для участия в задаче.

Некоторые предыдущие исследователи исследовали факторы внимания в танце. Например, Guss-West and Wulf (2016) опросили выборку опытных артистов балета, чтобы определить их предпочтительный фокус внимания при выполнении определенных танцевальных движений (например,г., а пируэт en dehors ). Результаты показали, что танцоры сообщали о том, что большую часть времени во время выступления использовали либо внутренние фокусы, либо комбинацию внутренних и внешних фокусов. К сожалению, поскольку это исследование опиралось на данные самоотчетов, а не на объективные измерения, его результаты ограничены воспринимаемыми , а не фактическими процессами внимания. Другой подход был принят Stevens et al. (2010), которые использовали оборудование для отслеживания взгляда, чтобы изучить различия между экспертами и новичками в зрительных фиксациях и движениях глаз танцоров при просмотре современного танцевального фильма.Исследуемая гипотеза заключалась в том, что ожидания экспертов по танцам в отношении танца облегчат их восприятие танцевальных движений. Подтверждая эту гипотезу, Stevens et al. (2010) обнаружили, что время фиксации танцевальных экспертов при просмотре танцевального фильма было значительно короче, чем у новичков, что, по-видимому, отражает когнитивное преимущество (превосходные навыки распознавания образов и более точные ожидания) первых исполнителей по сравнению с последними. Но как насчет уровня внимания, необходимого для творческого мышления, связанного с разучиванием и исполнением хореографии? Хотя понятно, что внимание и сосредоточенность необходимы для содействия творчеству (например,g., Kasof, 1997), меньше известно конкретно об усилии внимания в танцевальной обстановке. Кауфман и Баер (2005) определили внимательность как важный фактор, способствующий творчеству, а также заявили, что «творческие исполнители движений — это те, кто поддерживает повышенное осознание и чувствительность к творчеству человеческого тела» (стр. 89). Хотя это утверждение, по-видимому, поддерживает роль внимания в этих творческих процессах, существует недостаток исследований, специально изучающих взаимосвязь между усилием внимания 90–149 и обучением и исполнением хореографии.

Нерешенные вопросы когнитивно-психологических исследований танца

Из предыдущих разделов становится очевидным, что в когнитивно-психологических исследованиях танца есть как минимум два больших пробела. Во-первых, в нескольких исследованиях изучались процессы ИМ у танцоров. Соответственно, степень, в которой эти процессы зависят от уровня мастерства танцоров, неизвестна. Во-вторых, не удалось найти ни одного опубликованного исследования, в котором объективно изучалось усилие внимания танцоров во время их творческого или «возможного мышления» (Torrents et al. , 2015) процесс, который, как предполагается, помогает разучивать, исполнять и представлять новое хореографическое произведение. Поэтому целью настоящего исследования было решение этих задач.

Настоящее исследование

В настоящем исследовании исследуется взаимосвязь между способностью танцоров МИ, усилием внимания и танцевальным мастерством (на трех уровнях: новичок, средний уровень и опытный исполнитель), когда они разучивали, исполняли и представляли танцевальную хореографию. Чтобы измерить способности MI танцоров, мы будем использовать новую комбинацию субъективных и объективных показателей, описанных ранее, а именно, MIQ-3, TAMI и метод ментальной хронометрии.Усилие внимания будет оцениваться путем измерения расширения зрачка (по данным очков Tobii Pro Glasses — носимого устройства отслеживания движения глаз; Tobii Technology, 2017).

Гипотезы

Гипотеза 1: Способности танцоров МИ будут варьироваться в зависимости от их уровня мастерства.

Гипотеза 2: разница между реальным и воображаемым временем, необходимым для исполнения хореографии, будет косвенно зависеть от уровня танцевального мастерства, так что опытные танцоры будут демонстрировать наибольшую согласованность между реальным и воображаемым временем, а новички будут демонстрировать наименьшее соответствие между этими данными. раз.

Гипотеза 3: Будет существовать значительная взаимосвязь между уровнем танцевального мастерства и уровнем расширения зрачков в трех временных точках во время обучения, исполнения и воображаемых движений.

Материалы и методы

Участники

В этом исследовании приняли участие восемнадцать танцовщиц балета и модерна ( M = 23 года; SD = 5,85), причем по 6 танцовщиц были набраны на каждом из трех различных уровней квалификации (т., новичок, средний уровень и эксперт) в зависимости от количества лет обучения, которое они получили. Эти уровни были определены следующим образом. Танцоры-«новички» прошли менее 5 лет непрерывного обучения с частичной занятостью ( M = 3 года; SD = 1,86). Танцоры среднего уровня получили от 6 до 9 лет непрерывного обучения с частичной занятостью ( M = 8 лет; SD = 1,43). Наконец, «опытные» танцоры состояли из учителей балета или современного танца, которые прошли не менее 10 лет непрерывного обучения на условиях неполного рабочего дня, а также получили по крайней мере одну квалификацию преподавателя танцев в Имперском обществе учителей танца (ISTD) ( M). = 14 лет, SD = 3.01).

Материалы

Короткое 15-секундное видео упражнения тенду (короткое движение ноги) из современной программы 6 класса (Имперское общество учителей танца (ISTD), 2017) было использовано в качестве хореографии для разучивания. , исполненные и придуманные участниками. Tendu , что в переводе с французского означает «вытянутый», представляет собой упражнение для ног, направленное на разогрев и укрепление стоп. Этот сегмент был признан подходящим по трем причинам. Во-первых, он набирается с 6 класса, который предшествует экзаменам по профессиональным стандартам (таким как промежуточный базовый и промежуточный).Это означает, что стандарт сегмента находится между начальным и средним уровнем и чуть ниже уровня преподавателя (эксперта). Во-вторых, сегмент был выбран потому, что и в балете, и в современном танце содержится тендусов . Поэтому, поскольку выборка состояла из смешанного опыта с двумя стилями, упражнение считалось одинаково доступным для всех участников. Наконец, этот сегмент был выбран потому, что за 15 секунд хореографии он предоставил значительный объем данных для записи очками Tobii.Он также был приемлемой продолжительности, чтобы танцоры могли выучить его в экспериментальных условиях (т. Е. Было невозможно провести урок продолжительностью целый час на человека, на котором они могли бы разучить более длинное произведение). Никто из участников ранее не изучал это конкретное упражнение тенду , поэтому оно не входило в их поведенческий репертуар. Это короткое упражнение требовало от танцоров выполнения тенду вперед, в сторону и назад на правой ноге, а затем на левой, сгибая и растягивая оба колена между ногами.

Перед обучением, исполнением и воображаемыми движениями участникам задавали два вопросника MI, чтобы оценить их способности к воображению. Это были объективный тест способности к воображению движения (TAMI; Мадан и Сингхал, 2013) и опросник субъективного воображения движения 3 (MIQ-3, Williams et al., 2012). Очки слежения за глазами Tobii (Tobii Technology, Стокгольм, Швеция) использовались для регистрации расширения зрачков участников (показатель концентрации внимания/умственных усилий) на протяжении всего творческого процесса обучения, исполнения и воображения хореографического произведения.Наконец, секундомер использовался для записи того, сколько времени потребовалось каждому участнику для выступления, а затем представлял хореографию, чтобы можно было проанализировать различия между этими временами. Все данные собирались в одной и той же танцевальной студии, и уровень искусственного освещения в студии оставался постоянным, чтобы избежать нежелательных эффектов расширения зрачка. В студии были зеркала как минимум на одной стене комнаты.

Процедура

Это исследование было впервые одобрено комитетом по этике выпускников Университетского колледжа Дублина.Ведущий исследователь связался с местными танцевальными школами, где были набраны участники. Участие было добровольным и начиналось только после того, как участник дал информированное согласие. После получения такого согласия участникам были предоставлены инструкции и материалы для испытаний для TAMI и MIQ-3. Затем они завершили эти испытания. В целях обеспечения анонимности участникам был присвоен идентификационный номер, который они написали в своих буклетах для ответов и который также использовался для обозначения их записей пупиллометрии.После заполнения анкет участники надевали очки Tobii, и их зрачки калибровались. Для этого участники должны были смотреть на источник света, который находился в 9 разных точках на уровне их глаз, примерно в 2 м от них. Девять точек имеют форму квадрата, по 3 точки на линию. Монитор Tobii синхронизируется с этим светом и указывает, когда калибровка завершена в каждой точке, в каком направлении перемещать свет для следующей точки и когда переходить к следующей.Он также показывает, когда калибровка завершена.

Затем участники трижды просмотрели видео с хореографией тенду , чтобы выучить ее. Им сказали, что они могут отмечать движения, наблюдая за ними, если захотят. Такая маркировка обычно включает в себя выполнение хореографии в меньшем масштабе, а не в полном объеме, возможно, с использованием жестов рук для представления каждого движения. Это обычная техника, используемая танцорами при изучении хореографии (Нордин и Камминг, 2005), и она повышает точность, с которой условия обучения представляют реальный творческий сценарий.После трех просмотров участников попросили исполнить произведение перед зеркалом, все еще надев очки Tobii, чтобы измерить их внимание во время выступления. Их выступление также было рассчитано по времени. В соответствии с типичными исследованиями мысленной хронометрии участников затем просили представить, что они исполняют ту же часть хореографии с точки зрения воображения «третьего лица» (то есть их просили представить это так, как если бы они смотрели видео о себе, чтобы было бы сопоставимо с условиями обучения).Это также было рассчитано так, чтобы можно было сравнить время выступления и воображаемые условия движения. Участники сказали «начать» непосредственно перед тем, как начали представлять это, и «остановить», когда закончили. Затем их попросили снять очки Tobii, им дали информационный листок и поблагодарили за участие.

Анализ данных

Собранные данные состояли из оценок по TAMI, MIQ-3, а также времени, необходимого для исполнения и представления хореографии.Баллы по шкале TAMI рассчитывались с использованием метода взвешенной оценки Мадана и Сингхала (2014), согласно которому более сложные вопросы давали более высокие баллы, чем более простые вопросы. Баллы по шкале MIQ-3 рассчитывались в соответствии с рекомендациями Williams et al. (2012), в соответствии с которыми каждая оценка самоотчета из 7 суммировалась для получения общего балла. Была рассчитана описательная статистика, а также проведен анализ достоверности. В-третьих, время, необходимое для исполнения и представления хореографии, фиксировалось с помощью секундомера.Наконец, данные пупиллометрии регистрировались с помощью очков Tobii. Эти данные были записаны в процентах, при этом 100% считается типичным размером зрачка. Все, что ниже 100%, рассматривается как сужение зрачка, а выше 100% — это степень расширения зрачка (Tobii Technology, Стокгольм, Швеция, 2017). Типичный размер зрачка или исходные данные записываются для каждого человека, когда он впервые надевает очки, и зрачки калибруются, поскольку человеку требуется зафиксировать 9 различных точек.Данные всех измерений были введены в SPSS (2017) (SPSS Inc., Чикаго, Иллинойс, США) для анализа.

Гипотеза 1, предполагавшая наличие статистически значимой разницы между каждым уровнем квалификации с точки зрения баллов по шкалам TAMI и MIQ-3, была проверена с использованием двух однофакторных межгрупповых ANOVA. Независимая переменная представляла собой уровень квалификации (k = 3), а зависимые переменные — баллы по шкалам TAMI и MIQ-3 соответственно. Гипотеза 2, в которой предполагалось, что будет статистически значимая разница между временем, затрачиваемым на исполнение хореографии, и временем, затрачиваемым на представление хореографии, в зависимости от уровня знаний, также была проверена с использованием однофакторного дисперсионного анализа.В этом случае время, затраченное на исполнение и представление хореографии, вычиталось друг из друга, чтобы рассчитать разницу. Эта оценка затем использовалась в качестве зависимой переменной, а уровень знаний был независимой переменной (k = 3). Гипотеза 3 предсказывала, что будет статистически значимое взаимодействие между расширением зрачка в начале, середине и конце (а) обучения, (б) выполнения и (в) воображаемых условий движения в зависимости от уровня знаний.Чтобы проверить это, процентное изменение расширения зрачка было замерено при частоте 33 Гц и усреднено за 1 с в трех временных точках. Начальная точка для условий обучения и производительности была в 0–1 с, середина — 7,5–8,5 с, а конец — 14–15 с. Поскольку каждый участник представлял себе движение в свое время, временные точки для этого условия начинались с 0–1 с, а середина находилась ровно посередине между этим и моментом, когда участники сказали ведущему исследователю, что они закончили (что было конечной точкой).Чтобы проверить эту гипотезу, был проведен трехфакторный дисперсионный анализ с повторными измерениями, в котором тремя факторами были уровень квалификации (т. е. начальный, средний и экспертный), момент времени (начало, середина и конец) и задача (обучение). , выполнение или воображение движения). Были проведены тесты сферичности и Левена, а также проверены и выполнены соответствующие предположения для анализа.

Результаты

Чтобы проверить гипотезу 1 (как указано выше), был проведен набор односторонних дисперсионных анализов ANOVA между группами на основе результатов тестов участников.Хотя кажущаяся разница в средних баллах предполагает повышение производительности по TAMI и MIQ-3 по мере повышения уровня танцевального мастерства (см. Таблицу 1), гипотеза 1 не подтвердилась для TAMI; F (2, 17) = 0,63, p = 0,55, η p 2 = 0,077 или МИК-3; F (2, 17) = 2, p = 0,17, η p 2 = 0,211. Чтобы проверить Гипотезу 2 (как указано выше), воображаемое время было вычтено из времени движения, чтобы вычислить разницу.Затем с использованием этой оценки для каждого участника был проведен однофакторный дисперсионный анализ. Эта гипотеза также была отвергнута, F (2,17) = 0,12, p = 0,88, η p 2 = 0,016.

Таблица 1. Средние баллы для TAMI и MIQ.

Для проверки Гипотезы 3 (как указано выше) был проведен трехфакторный дисперсионный анализ с повторными измерениями. Гипотеза 3 не подтвердилась, так как не было статистически значимого трехстороннего взаимодействия между расширением зрачков танцоров в начале, середине и конце каждого состояния в зависимости от уровня квалификации, F (8,56) = 1.01.23, р = 0,193, η р 2 = 0,173. Точно так же двусторонние взаимодействия и основные эффекты времени или задачи также не были значительными. Однако существенный основной эффект экспертизы был обнаружен с точки зрения их степени расширения зрачка, F (2,9) = 3,963, p = 0,043, η p 2 = 0,362. Post hoc Множественные сравнения результатов пупиллометрии по Шеффе показали, что новички и опытные не отличались существенно друг от друга по расширению зрачка, но у новичков расширение зрачка было значительно выше, чем у учеников среднего уровня (см. рис. 1).

Рисунок 1. Расчетные маргинальные средние баллы пупиллометрии (со стандартными ошибками) и p -значения для уровней знаний.

Графическое изображение основанных на опыте различий в расширении зрачка в трех разных временных точках было выполнено для условий производительности (см. Рисунок 2) и для условий воображаемого движения (см. Рисунок 3). Визуальный осмотр этих двух графиков позволяет предположить, что картина расширения зрачков у экспертов с течением времени более постоянна, особенно в воображаемых условиях, чем у новичков или учеников среднего уровня.Однако для проверки достоверности этого наблюдения требуются более детальные исследования. Кроме того, был проведен ANCOVA, в ходе которого изучалось, могут ли баллы по шкале TAMI объяснить различия в пупиллометрии на каждом уровне знаний. Хотя показатель TAMI не был значимой ковариантой, F (1,13) = 2,47, p = 0,14, между уровнями все еще была разница, F (2,13) ​​= 3,709, p = 0,05. Таким образом, существует значительная разница между уровнями с точки зрения показателей пупиллометрии, даже если учитываются показатели TAMI.

Рис. 2. Средние уровни расширения зрачка во время выполнения условий (со стандартными планками погрешностей). Это включает начальный, средний и экспертный средний уровни расширения зрачка в трех временных точках.

Рис. 3. Средние уровни расширения зрачка во время воображаемого движения (со стандартными планками ошибок). Это включает начальный, средний и экспертный средний уровни расширения зрачка в трех временных точках.

Обсуждение

В настоящем исследовании изучалось влияние опыта на способности танцоров МИ и внимание во время разучивания, исполнения и воображения хореографического произведения.В то время как TAMI и парадигма ментальной хронометрии обеспечивают объективные измерения способностей MI танцоров, MIQ-3 обеспечивает субъективный показатель этих навыков. Расширение зрачков (зафиксированное с помощью оборудования для отслеживания глаз) использовалось для измерения уровня внимания, прилагаемого танцорами во время обучения, исполнения и воображаемого исполнения хореографических движений.

Начнем нашу интерпретацию результатов с рассмотрения отношений между различными показателями ИМ.Поскольку это исследование является первым в своем роде для оценки ИМ у танцоров с использованием комбинации психометрических тестов (TAMI и MIQ-3) и мер ментальной хронометрии, результаты носят в некоторой степени исследовательский характер. Ранее Коллет и соавт. (2011) обнаружили, что временное соответствие между реальным и воображаемым движением было опосредовано опытом выполнения рассматриваемой задачи. К сожалению, наши выводы, по-видимому, противоречат выводам Collet et al. (2011). Однако при интерпретации этого несоответствия может потребоваться некоторая осторожность.Это так, потому что вопрос о том, какой именно аспект ИМ на самом деле измеряет парадигма ментальной хронометрии, остается в значительной степени нерешенным. Так, Уильямс и соавт. (2015) высказали предположение, что MIQ-3 и хронометрические тесты могут оценивать различные компоненты ИМ. В частности, они предположили, что в то время как MIQ-3 может оценивать способность людей генерировать двигательный образ (т. е. создавать исходный образ в своем воображении), хронометрические меры могут оценивать способность людей поддерживать и контролировать образ. (я.е., сохраняя изображение, а также имея возможность манипулировать его различными аспектами). Колле и др. (2011) также отмечают, что это могут быть кинестетические образы, связанные с временной конгруэнтностью. Поскольку участников этого исследования специально просили создать визуальные образы, это также может объяснить отсутствие значимых различий.

Обращаясь к интерпретации выступлений танцоров по шкале TAMI, может оказаться полезным рассмотреть единственное ранее опубликованное исследование, в котором танцорам применяли объективную оценку МИ.В этом исследовании Джола и Маст (2005) обнаружили, что танцоры набрали больше баллов, чем нетанцоры, по показателю, сходному по своей природе с ТАМИ — задачей трансформации ментального тела (MBTT; Parsons, 1987). Экстраполируя результаты этого исследования, можно предположить, что танцоры более искусны в манипулировании образами тела, чем нетанцоры, но их навыки МИ не улучшаются значительно с опытом. Хотя между MBTT и TAMI можно провести сходство (поскольку они оба требуют, чтобы участники манипулировали изображениями своего тела), взаимосвязь между этими двумя показателями до настоящего времени не анализировалась.Соответственно, мы не знаем, в какой степени эти показатели перекрываются в их оценке навыков МИ. Тот факт, что мы не обнаружили различий между экспертами и новичками в баллах MIQ-3 танцоров, согласуется с результатами, полученными Оверби (1990). Напомним, что она не обнаружила существенных различий между новичками и опытными артистами модерна и балета по баллам на оригинальном MIQ. Однако Уильямс и соавт. (2012) утверждали, что MIQ-3 с большей вероятностью, чем его предшественник, использует различия в том, насколько легко можно создавать изображения движения, из-за более конкретных требований, которые он предъявляет к участнику (например. г., рассматривая разные перспективы изображения). Одно из возможных объяснений отсутствия различий между экспертами и новичками в настоящем исследовании состоит в том, что MIQ-3 может быть слишком общим при измерении способности образов. Так, Павлик и Нордин-Бейтс (2016) утверждали, что необходимо разработать инструменты воображения, специфичные для танца, поскольку танцоры используют определенные типы образов (например, метафорические образы, где руки можно представить в виде крыльев), которые не распространены среди спортсменов. Ясно, что было бы интересно исследовать эффективность танцоров по танцевально-специфическим показателям ИМ.Что касается данных пупиллометрии (измерения усилия внимания), то была обнаружена значительная разница между уровнем опыта в начале выступления и воображаемыми условиями движения. В частности, эта разница была обнаружена между танцорами-новичками и танцорами среднего уровня, но не между экспертами и танцорами среднего уровня или экспертами и новичками в обоих случаях. Однако при осмотре рисунка 2 зрачки посредников и экспертов немного расширились от начальной точки до средней стадии, в то время как зрачки новичков немного сузились по сравнению с начальной точкой.Эта разница может указывать на то, что уровень расширения у начинающих в начале был частично обусловлен возможностью того, что участники могли приложить некоторые первоначальные умственные усилия, чтобы отработать когнитивные требования этой задачи. Возможно, это может отражать процессы творческого мышления, необходимые для решения когнитивной задачи координации танцевальных движений, как описано Кауфманом и Баером (2005) и Торрентсом и др. (2015). С другой стороны, для воображаемого состояния движения зрачки начинающих и продолжающих расширялись между стартом и 3.5 с, а у экспертов несколько сократились (см. рис. 3). Это может указывать на то, что для начинающих и продолжающих требуется больше умственных усилий для создания двигательного образа, чем для экспертов. Хотя в настоящее время нет данных пупиллометрии танцоров для сравнения, результаты в других областях спорта и психологии выступлений показывают, что специалисты могут генерировать двигательные образы легче, чем их менее опытные коллеги (Collet et al. , 2011).

Давайте теперь рассмотрим некоторые методологические ограничения настоящего исследования.Первая слабость связана с отсутствием кинематического показателя производительности для каждого танцора при попытке освоить хореографические движения. Несмотря на сложность и трудоемкость реализации, такая мера помогла бы нашему исследованию, поскольку она могла бы гарантировать, что если какой-либо танцор забудет хореографию, то точный момент времени этого события можно будет отметить и учесть при анализе последующих данных пупиллометрии. . Кроме того, возможно, было бы полезно измерить, насколько точно каждый участник выполнил хореографию.Это также можно было бы сравнить с данными пупиллометрии как для условий обучения, так и для условий успеваемости, и это могло бы способствовать нашему пониманию различий в расширении зрачков в зависимости от уровня опыта. Можно было бы ожидать, что опытные танцоры, более опытные в обучении и выступлении, будут исполнять и выучивать хореографию более точно, чем их менее опытные коллеги, что впоследствии может повлиять на уровень концентрации внимания. Вторая слабость касается нашей интерпретации данных о расширении зрачка.Согласно Матхоту (2018), любая информация, которая активирует мозг или увеличивает его «обрабатывающую нагрузку» (Битти, 1982; см. также О’Ши и Моран, 2016), вызывает расширение зрачка. В этой статье мы предпочли интерпретацию расширения зрачков, основанную на умственных усилиях. Однако мы должны признать, что колебания размера зрачка могут происходить по причинам, отличным от затрат умственных усилий. Например, Bouma и Baghuis (1971) предположили, что они могут быть вызваны просто нарастанием и ослаблением возбуждения.Аналогичным образом Laeng et al. (2016) определили эмоциональную вовлеченность как триггер расширения зрачков, тогда как Хеннесси и Амабиле (2010) обнаружили, что эмоции являются сдерживающим фактором в творческих процессах. К сожалению, поскольку в настоящем исследовании отсутствовала независимая мера возбуждения и/или эмоциональной вовлеченности, мы не можем исключить возможность того, что эти последние переменные могли повлиять на наши результаты. Тем не менее, наше исследование является новым, поскольку оно является первым исследованием «отслеживания процесса» ИМ и усилия внимания (измеряемого по расширению зрачка) у танцоров, которые вынуждены заниматься творческим мышлением возможностей во время обучения и выступления.

Что касается потенциально плодотворных направлений дальнейших психологических исследований различий между экспертами и новичками в танце, можно выделить несколько вариантов. Во-первых, будущие исследователи этой темы, возможно, пожелают включить дополнительные параметры ИМ, такие как контроль образов (легкость, с которой ментальный образ может манипулировать человеком, который его создает; Moran and Toner, 2017) и точность образов или его «точность ссылки». (Денис, 1985). Во-вторых, было бы интересно исследовать, в какой степени усилие внимания влияет на точность мысленной симуляции и/или припоминания танцевальных движений танцорами, поскольку точность исполнения может также отражать степень, в которой танцор может интерпретировать и создавать эти движения. Хотя МИ и усилие внимания могут опосредовать творческое мышление, необходимое для обучения и исполнения хореографии, также может быть интересно рассмотреть влияние других факторов в танцевальном сеттинге, которые, как известно, мешают творческому мышлению и созданию собственной хореографии. например, мотивация и окружающая среда (Hennessy and Amabile, 2010). Кроме того, необходимы дальнейшие исследования, чтобы изучить, в какой степени длительный опыт обучения и исполнения танцевальных движений влияет на мультисенсорную интеграцию (способность объединять информацию из разных сенсорных модальностей; Грюнбаум и Шрам Кристенсен, 2018).

В заключение, настоящее исследование показывает, что существует значительная разница между танцорами-новичками и танцорами среднего уровня в степени расширения зрачков, когда они сталкиваются с задачей исполнения и воображения короткого хореографического номера. Это открытие полезно для понимания когнитивных требований, с которыми сталкивается танцор, а также механизмов, которые могут лежать в основе творческого мышления, необходимого для исполнения и воображения хореографии. Настоящее исследование также прокладывает путь для дальнейшего развития этого исследования, такого как проведение нескольких измерений ИМ с танцорами и сравнение результатов, сравнение расширения зрачков с показателями возбуждения или оценки выступления и изучение того, какие именно когнитивные навыки могут варьироваться в зависимости от уровня танцевального мастерства. .

Заявление об этике

Исследование проводилось в соответствии с рекомендациями Комитета по этике исследований на людях Дублинского университетского колледжа с письменного информированного согласия всех участников.

Вклад авторов

KC и AM внесли свой вклад в разработку концепции и дизайна исследования. KC провела исследование и провела статистический анализ. KC и AM разработали разделы первого проекта рукописи, а AM затем отредактировал и критически пересмотрел его.BR внес свой вклад в статистический анализ и интерпретацию результатов при подготовке исправленной версии рукописи, а также в ответах рецензентам. Все авторы прочитали и одобрили окончательный вариант рукописи и согласились нести ответственность за все аспекты работы.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Мы хотели бы выразить благодарность за техническую помощь, предоставленную Колином Берком (Школа психологии, Университетский колледж Дублина, Дублин, Ирландия).

Ссылки

Абрахам А., Дунски А. и Дикштейн Р. (2017). Влияние практики воображения движения на элеве-выступление девочек-подростков, изучающих танцы: рандомизированное контролируемое исследование. Дж. Изображение. Рез. Спорт. физ. Действовать. 12, doi: 10.1515/jirspa-2016-0006.

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Битти, Дж.и Лусеро-Вагонер, Б. (2000). «Зрачковая система», в Справочнике по психофизиологии , 2-е изд. ред., Дж. Т. Качиоппо, Л. Г. Тассинари и Г. Г. Бернтсон (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета), 142–162.

Академия Google

Бердж В.К., Росс Л.А., Амтор Ф.Р., Митчелл В.Г., Зотов А. и Висшер К.М. (2013). Тренировка скорости обработки данных повышает эффективность распределения ресурсов внимания у молодых людей. Фронт. Гум. Нейро. 7:684.doi: 10.3389/fnhum.2013.00684.

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Чаппелл, К., Крафт, А., Рольф, Л., и Джоббинс, В. (2009). Танцевальные партнеры для творчества: хореографическое пространство для совместного исследования творчества и партнерства в танцевальном образовании. Рез. Танцевальное образование. 10, 177–197. дои: 10.1080/146478904147.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Колле, К., Гийо, А., Лебон, Ф., Макинтайр, Т.и Моран, А. (2011). Измерение двигательных образов с использованием психометрических, поведенческих и психофизиологических инструментов. Упр. Спортивная наука. Ред. 39, 85–92. дои: 10.1097/JES.0b013e31820ac5e0

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Кросс, Э. С., Аква, Д., и Рэмси, Р. (2014). Обзор и критический анализ того, как когнитивные нейробиологические исследования с использованием танца могут способствовать спортивной психологии. Междунар. Преподобный Спорт Exerc. Психол. 7, 42–71.дои: 10.1080/1750984X.2013.862564.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Кросс, Э. С., и Тичини, Л. Ф. (2012). Нейроэстетика и не только: новые горизонты в применении науки о мозге к искусству танца. Феноменол. Познан. науч. 11, 5–16. doi: 10.1007/s11097-010-9190-y

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Денис, М. (1985). Зрительные образы и использование умственной практики в развитии моторики. Кан. Дж. Приложение.Спортивная наука. 10, 4с–16с.

Академия Google

Эрикссон, К. А. (2018). «Захват экспертных мыслей с помощью протокольного анализа: одновременная вербализация мышления во время выполнения экспертами репрезентативных задач», в The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance , eds KAEricsson, RR Hoffman, A. Kozbelt, and AM Williams (Cambridge: Издательство Кембриджского университета), 192–212. дои: 10.1017/9781316480748.012

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Финк, А., Benedek, M., Grabner, R.H., Staudt, B., и Neubauer, A.C. (2007). Креативность встречается с нейронаукой: экспериментальные задачи для нейронаучного исследования творческого мышления. Методы 42, 68–76. doi: 10.1016/j.ymeth.2006.12.001.

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Финк А., Грабнер Р. Х., Бенедек М. и Нойбауэр А. С. (2006). Тренировка дивергентного мышления связана с альфа-синхронизацией фронтальной электроэнцефалограммы. евро. Дж. Нейроски. 23, 2241–2246. doi: 10.1111/j.1460-9568.2006.04751.x

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Финк, А., Грайф, Б., и Нойбауэр, А.С. (2009). Мозг коррелирует с лежащим в основе творческого мышления: альфа-активность ЭЭГ у профессиональных и начинающих танцоров. Нейроизображение 46, 854–862. doi: 10.1016/j.neuroimage.2009.02.036

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Финк, А., и Вошнняк, С. (2011). Креативность и индивидуальность профессиональных танцоров. чел. Индив. Дифф. 51, 754–758. doi: 10.1016/j.paid.2011.06.024

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Фишер, В. Дж. (2017). Расправляя крылья полета: разъяснение «что» и «почему» использования мысленных образов в танце. Рез. Танцевальное образование. 18, 252–272. дои: 10.1080/14647893.2017.1369508.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Гольдштейн, Э. Б. (2011). Когнитивная психология , 3-е изд. Белмонт, Калифорния: Wadsworth/Cengage.

Академия Google

Гранхольм, Э., Асарнов, Р.Ф., Саркин, А.Дж., и Дайкс, К.Л. (1996). Реакции зрачков указывают на ограниченность когнитивных ресурсов. Психофизиология 33, 457–461. doi: 10.1111/j.1469-8986.1996.tb01071.x

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Грюнбаум, Т., и Шрам Кристенсен, М. (2018), Ощущение движения , Лондон: Routledge.

Академия Google

Холл, С. Р., и Понграк, Дж.(1983). Опросник образов движения. Лондон: Университет Западного Онтарио.

Академия Google

Хейланд, Т., и Роветти, Р. (2013). Изучение влияния метафорических и анатомических мысленных образов метода Франклина на высоту прыжка танцоров колледжа. Рез. Танцевальное образование. 14, 141–161. дои: 10.1080/14647893.2012.712105.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Хеннесси, Б. А., и Амабиле, Т.М. (2010). Креативность. Энн.Преподобный Психолог. 61, 569–598. doi: 10.1146/annurev.psych.093008.100416

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Hétu, S., Grégoire, M., Saimpont, A., Coll, M.P., Eugène, F., Michon, P.E., et al. (2013). Нейронная сеть воображения движения: метаанализ ALE. Нейро. Биоповедение. Ред. 37, 930–949. doi: 10.1016/j.neubiorev.2013.03.017.

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Императорское общество учителей танца (ISTD) (2017).Современная программа 6 класса. Лондон: внутренний стандарт.

Жаннерод, М. (1994). Репрезентирующий мозг: нейронные корреляты двигательных намерений и образов. Поведение. наук о мозге. 17, 187–202. doi: 10.1017/S0140525X00034026.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Жаннерод, М. (2006). Двигательное познание. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. doi: 10.1093/acprof:oso/9780198569657.001.0001

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Джола, К.и Маст Ф.В. (2005). Вращение ментального объекта и эгоцентрическая трансформация тела: два диссоциирующих процесса? Пространственные познания. вычисл. 5, 217–237. дои: 10.1080/13875868.2005.9683804.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Канеман, Д. (1973). Внимание и усилие. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Прентис-Холл.

Академия Google

Кауфман, Дж. К., и Баер, Дж. (ред.). (2005). Творчество в разных сферах: лица музы. Лондон: Psychology Press.дои: 10.4324/9781410611925

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Лааксо, А. (2011). Воплощение и развитие в когнитивной науке. Когн. Мозговое поведение. Междиск. Дж. 4, 409–425.

Академия Google

Лаенг Б., Эйдет Л. М., Сулутведт У. и Панксепп Дж. (2016). Озноб от музыки: зрачок глаза как зеркало души музыки. Конс. Познан. 44, 161–178. doi: 10.1016/j.concog.2016.07.009.

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Мато, С.и Ван дер Стигчел, С. (2015). Новый свет для мысленного взора: реакция зрачка на свет как активное зрение. Курс. Реж. Психол. науч. 24, 374–378. дои: 10.1177/0963721415593725.

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Моран, А. (1996). Психология концентрации у спортсменов: когнитивный анализ. Хоув: Psychology Press.

Академия Google

Моран А., Гийо А., Макинтайр Т. и Колле К.(2012). Переосмысление двигательных образов: наведение мостов между когнитивной нейробиологией и спортивной психологией. Бр. Дж. Психол. 103, 224–247. doi: 10.1111/j.2044-8295.2011.02068.x

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Моран А., Куинн А., Кэмпбелл М., Руни Б., Брэди Н. и Берк К. (2016). Использование пупиллометрии для оценки внимания при спокойном глазе: предварительное исследование. Спортивные упражнения. Выполнять. Психол. 5:365. дои: 10.1037/spy0000066Issn.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Моран, А., и Тонер, Дж. (2017). Критическое введение в спортивную психологию , 3-е изд. Лондон: Рутледж. дои: 10.4324/9781315657974

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Мерфи, П. Р., О’Коннелл, Р. Г., О’Салливан, М., Робертсон, И. Х., и Балстерс, Дж. Х. (2014). Диаметр зрачка зависит от активности BOLD в голубом пятне человека. Гул. Карта мозга. 35, 4140–4154.doi: 10.1002/hbm.22466.

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Нордин, С. М., и Камминг, Дж. (2005). Профессиональные танцоры описывают свои образы: где, когда, что, почему и как. Спортивный психолог. 19, 395–416. doi: 10.1123/tsp.19.4.395.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

О’Ши, Х., и Моран, А. (2016). Хронометрические измерения и измерения размера зрачка проливают свет на взаимосвязь между двигательным исполнением и двигательным воображением у опытных пианистов. Психология. Музыка 44, 1289–1303. дои: 10.1177/0305735615616286.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

О’Ши, Х., и Моран, А. (2017). Объясняет ли теория моделирования движений когнитивные механизмы, лежащие в основе воображения движений? критический обзор. Фронт. Гум. Нейро. 11:72. doi: 10.3389/fnhum.2017.00072

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Оверби, Л.Ю. (1990). Сравнение изобразительных способностей начинающих и опытных танцоров. Дж. Мэн. Изображение 14, 173–184.

Академия Google

Оверби, Л.Ю., и Данн, Дж. (2011). История и исследование танцевальных образов: последствия для учителей. Бюллетень IADMS. Учить. 3, 9–11.

Академия Google

Парсонс, Л. М. (1987). Воображаемые пространственные трансформации рук и ног. Когн. Психол. 19, 178–241. doi: 10.1016/0010-0285(87)-9.

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Пикуадо, Т. , Исааковиц Д. и Вингфилд А. (2010). Пупиллометрия как мера когнитивных усилий у молодых и пожилых людей. Психофизиология 47, 560–569. doi: 10.1111/j.1469-8986.2009.00947.x

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Портер, Г., Трощанко, Т., и Гилкрист, И. Д. (2007). Усилия при визуальном поиске и подсчете: результаты пупиллометрии. кв. Дж. Эксп. Психол. 60, 211–229. дои: 10.1080/17470210600673818

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Сартер, М., Геринг, В.Дж., и Козак, Р. (2006). Необходимо уделить больше внимания: нейробиологии усилия внимания. Мозг Res. Ред. 51, 145–160. doi: 10.1016/j.brainresrev.2005.11.002

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Шепард С. и Метцлер Д. (1988). Ментальное вращение: эффекты размерности объектов и типа задачи. Дж. Эксперт. Психол. Гум. Восприятие. Выполнять. 14, 3–11. дои: 10. 1037/0096-1523.14.1.3

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Саймонтон, Д.К. и Дамиан Р.И. (2013). «Креативность», в Справочнике по когнитивной психологии , изд. Д. Рейсберг (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета), 795–807.

Академия Google

Смит, Э. Э., и Косслин, С. М. (2007). Когнитивная психология: разум и мозг (международное издание). Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Пирсон.

СПСС (2017). IBM SPSS Statistics для Windows, версия 25.0 . Армонк, Нью-Йорк: IBM Corp.

Академия Google

Стивенс, К., Winskel, H., Howell, C., Vidal, L.M., Latimer, C., и Milne-Home, J. (2010). Восприятие схемных ожиданий танца помогает экспертам сканировать современника. J. Dance Med. науч. 14, 19–25 doi: 10.1136/bmj.c889

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Торрентс, К., Рик, А., и Христовски, Р. (2015). Креативность и появление специфических танцевальных движений с использованием учебных ограничений. Психология. Эст. Создать Искусство 9:65. дои: 10.1037/а0038706

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Ансворт Н. и Робисон М. К. (2015). Индивидуальные различия в распределении внимания на элементы рабочей памяти: данные пупиллометрии. Психон. Бык. Ред. 22, 757–765. doi: 10.3758/s13423-014-0747-6

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Вайсберг, Р. В. (2018). «Экспертиза и структурированное воображение в творческом мышлении: пересмотр старого вопроса», в The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance , eds K.А. Эрикссон. Р. В. Хоффман, А. Козбельт и А. М. Уильямс (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 812–834. дои: 10.1017/9781316480748.041

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Уильямс, А.М., и Эрикссон, К.А. (2005). Перцептивно-когнитивная экспертиза в спорте: некоторые соображения при применении экспертного подхода. Гул. Мов. науч. 24, 283–307. doi: 10.1016/j.humov.2005.06.002

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Уильямс, С.Э., Камминг Дж., Нтуманис Н., Нордин-Бейтс С.М., Рэмси Р. и Холл К. (2012). Дальнейшая валидация и разработка анкеты по воображению движения. Дж. Спорт Эксер. Психол. 34, 621–646. doi: 10.1123/jsep.34.5.621

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Уильямс, С.Э., Гийо, А., Ди Риенцо, Ф., и Камминг, Дж. (2015). Сравнение самоотчета и умственной хронометрии показателей способности к воображению движений. евро. Дж. Спортивные науки. 15, 703–711. дои: 10.1080/17461391.2015.1051133

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Балет и современный танец: использование балета в качестве основы для других танцевальных техник

Танцевальный мир сегодня состоит из множества танцевальных стилей. Но независимо от того, изучаете ли вы хип-хоп, контемпорари, чечетку или джаз, всегда есть что-то, чему вы можете научиться на уроках балета, чтобы использовать их в других своих техниках.

Техника балета — это как прием витаминов. Даже если балет не является вашим основным направлением, практика этого основного стиля дополнит ваш танец.Это поможет вам сохранить и улучшить общую технику, координацию, осознание тела, музыкальность и многое другое.

Терминология

Балет – это мать всех танцевальных техник. Большинство западных танцевальных стилей сегодня можно проследить до балета, и его систематизация оказала огромное влияние на все стили танца.

Многие танцевальные приемы заимствованы из французской балетной терминологии. Например, базовые положения стопы, такие как 1 st позиция, 2 nd позиция и т.д., а такие слова, как плие и тенду , используются в большинстве танцевальных классов. Изучение этих основ в балетном классе и их регулярная практика дадут вам лучшее понимание языка, используемого для описания технических движений во всех видах танца. Кроме того, другие техники вне балета также кодифицируют их стиль, поэтому важно понимать разницу, а также точку отсчета.

Почти каждый стиль танца будет включать плие и тенду в разминке.Другие техники, такие как джаз или современный танец, также будут заимствовать такие термины, как пируэтов или батманов для описания поворотов или высоких ударов ногами. Однако способ их выполнения может различаться в зависимости от стиля танца.

Техника

Занятия балетом в дополнение к другим вашим техникам всегда дадут вам хорошую основу общей танцевальной техники.

Балет линейный; подчеркивая форму, протяженность и легкость тела. Это может хорошо отразиться на некоторых стилях джазового танца и современного танца (таких как Хортон или Техника Грэма).

Однако другие стили танца, такие как техника релиза, хип-хоп и другие, потребуют от вас отказа от всей этой балетной техники. Но знание этих противоположных техник как танцора только улучшит качество ваших движений, что позволит вам стать более разносторонним танцором.

Балет также является структурной техникой, которая имеет определенную форму и общий контур класса. Когда вы работаете у станка , вы обычно выполняете каждое упражнение на правую и левую сторону.То же самое верно и для остальных классов — petit allegro , adagio и grand allegro .

В других техниках меньше времени может быть затрачено на уравновешивание координации обеих сторон тела, так как больше времени может быть потрачено на более крупные комбинации центров. Тем не менее, эта структура сбалансированной интеграции тела необходима для того, чтобы быть всесторонне развитым танцором. Когда вы работаете над улучшением своей гибкости, силы и координации правой и левой сторон в балетном классе, вы сможете легко адаптироваться к хореографии в любой дисциплине.

Балетный танец также является отличным способом потренировать свою музыкальность в качестве танцора. Музыкальность — это ваше осознание музыки и ритма во время танца. Это выходит за рамки простого следования ритму фразы из восьми счетов; музыкальность подчеркивает, как вы можете соответствующим образом акцентировать музыку с помощью своего конкретного движения. Обучение музыкальности поможет улучшить ваше чувство темпа (т. е. быстро или медленно). Он также может определять, исполняется ли что-то резко или более плавно, в зависимости от ритма или мелодии музыки.Это повысит вашу способность понимать различные качества движений в теле, которые могут возникнуть у вас вне балета.

Используйте балет, чтобы улучшить технику современного танца

Итак, как вы можете использовать балет, чтобы улучшить свои навыки в других танцевальных техниках?

  1. Занимайтесь балетом не менее 1–2 раз в неделю, если балет не является вашей целью.
  2. Ознакомьтесь с терминологией в балете и поймите, когда она используется в других дисциплинах для описания подобного движения.Поймите разницу между методами. Например, балетный пируэт (получился) против джазового пируэта (параллельно).
  3. Используйте класс, чтобы заметить дисбаланс между правой и левой сторонами и поработать над его устранением.
  4. Пусть ваш балетный класс станет временем для работы над вашей личной танцевальной техникой, без каких-либо украшений джаза или современного танца.
  5. Тренируйте свое тело и разум, чтобы освоить балетную музыкальность. Классическая музыка является основой для большей части современной музыки, точно так же, как балет является основой для многих западных танцевальных форм.Эта базовая музыкальность поможет вам адаптироваться к более сложным ритмам в других стилях.

Балет прокладывает путь к успеху танцора, поскольку он является основой многих танцевальных техник. Он делает тело сильным, гибким и гибким. Балет поможет любым другим движениям в других дисциплинах выглядеть чистыми, четкими и отточенными. Повороты, прыжки, прыжки, разгибания и другие движения улучшатся и будут выглядеть лучше в исполнении. Используйте балет как инструмент, чтобы стать более сильным и разносторонним танцором.

Танцовщица Кристи-Ли Гресс разделит сцену с Мсаки на Bassline Live

Родившийся и выросший в Дурбане Гресс является действующим лауреатом премии Standard Bank Young Artist Award (SBYA) в области танца.

Танцовщица и хореограф Кристи-Ли Гресс. Изображение: Прилагается.

ЙОХАННЕСБУРГ – Любители музыки получат удовольствие, когда 25 февраля этого года начнется серия Bassline Live at The Lyric Theater.

Их первый концерт из этой серии, который пройдет в Gold Reef City, будет посвящен вокалистке Msaki, которая представит Platinum Heart Beating .

Частью шоу станет сотрудничество с танцовщицей и хореографом Кристи-Ли Гресс.

«Это будет первый раз, когда я буду выступать с живым музыкантом», — сказала она Новости очевидцев в пятницу.

ЧИТАЙТЕ: Мсаки планирует поразить фанатов на первом концерте басовой партии

Хореограф из Дурбана является действующим лауреатом премии Standard Bank Young Artist Award (SBYA) в категории «Танец».

Она присоединяется к престижному списку художников, получивших признание с момента вручения первой премии SBYA в 1981 году. Выпускники программы сформировали ландшафт искусства Южной Африки, а также способствовали развитию творческой экономики на протяжении многих лет.

Среди предыдущих лауреатов премии были такие музыканты, как Джонни Клегг (1989) и Сибонгиле Кхумало (1993).

«Победа в конкурсе молодых артистов Standard Bank в 2021 году означает рост и объяснение. Это возможность познакомиться и поработать с рядом талантливых художников.

Это finna beover там на нашей странице Insta. Что? Ты не следишь? Возможно, этот предстоящий чат между хедлайнером #BasslineLiveAtLyric @Msaki_ZA и победителем танцев @StandardBankArt #SBYA2021 @KJGreese может заставить вас нажать кнопку «Подписаться» https://t.co/BfhsymL1Kn Добро пожаловать! pic.twitter.com/GOPU6u8T0L

Bassline (@Bassline_live) 15 февраля 2022 г.

Gresse получила золотую награду Standard Bank Ovation за Sullied на Национальном фестивале искусств в 2018 году, а затем получила премию South East Dance Award в Брайтоне. Fringe Festival в 2019 году, прежде чем ему было поручено создать танцевальный экран для цифрового JOMBA! Фестиваль в 2020 году.

«Я начала танцевать в возрасте четырех лет. Я был так молод, что у меня не так много воспоминаний о том, как началось это путешествие и страсть к танцам.Но моя мать всегда любила напоминать мне, как она находила меня двигающейся и качающейся почти под любую песню, которая играла. И как только я узнал, что в моей школе есть балет, я умоляю маму присоединиться».

Гресс сотрудничала с замечательным разнообразием танцоров и хореографов Южной Африки, развивая свой собственный «голос» как артиста, поскольку ее работа тематически связана с политикой тела, а также с выражением коллективной и индивидуальной идентичности.

«Я начал с классического балета, а примерно в 10 лет познакомился с современным танцем и чечеткой. Но когда я поступила в резиденцию Playhouse после выпуска, у меня появилась возможность исследовать другие способы движения и другие жанры танца. Это привело к гибридной форме, в которой я сейчас работаю. Хотя основа все еще находится в пределах параметров моего классического обучения, я часто позволяю многим различным формам, которым я подвергалась, влиять на мою хореографию».

О своем первом сотрудничестве с певцом она сказала следующее: « В основном я с нетерпением жду возможности прославить искусство и поделиться его красотой не только с теми, с кем я собираюсь выступать, но и с теми, кто придет посмотреть.Я также с нетерпением жду замечательных творческих идей, которыми Мсаки и я собираемся поделиться друг с другом в ходе этого процесса, стремясь продолжать учиться друг у друга».