Нам джун: Актер Ким Нам Джун (Kim Nam Joon), список дорам. Сортировка по году написания

О персоне

Прозвища: Рэпмон / RapMon, Лидер Мон, Бог Разрушения, папочка, Моня, Танцевальное чудо,Черная дыра
Муз. группа: BTS
Позиция в группе: лидер, главный рэпер, автор песен
Образование: Global Cyber University (в процессе обучения)
Знание языков: английский, корейский, японский
Хобби: интернет, слушать и сочинять музыку, играть в баскетбол и футбол

Интересная информация

Сценическое имя: RM / RM
Бывшее сценическое имя : Runch Randa; Рэп Монстр / Rap Monster / 랩몬스터

Ким Нам Джун (Kim Nam Joon) список дорам

Отзывы

как можно описать нам джуна
рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить рушить

Люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю люблю тебя Намджунааа саранхееее

Лучший лидер, целеустремлённый, поддерживающий, милый, добрый и еще много много слов можно сказать про нашего Монечку) i love you. i purple you

Нам Джун-ии, самый великолепный лидер и репер, его забота к остальным мембирам это просто «оооо» . А его неуклюжесть, люблю его таким. Дороги ARMI давайте учить английский через сериал «друзья» хпхпхп.

Скажу честно, Намджун сначала мне не нравился. Но с годами, я поняла в чём его фишка. Это невероятно милый, воспитанный, начитанный и восхитительный человек! И пусть он не умеет хорошо петь, его рэп отправит вас в Гонконг, ахаха. Пожалуйста, любите этого мишку

Самый замечательный на свете лидер. Несмотря на то что он очень харизматичен и импульсивен в репе, в жизни выходя из образа, он невероятно милый, заботливый, и спокойный. Он кое в чём на меня похож, тоже любит книги, русскую классику. Меня поражает его знание английского.
У него не стандартная, идеальная внешность айдола, а слегка суровая с резкими чертами (хотя он всё равно очень красивый). это помогло мне быстрее всего запомнить его среди остальных ребят группы.
Смотря документальные сериалы про ребят, я всё больше убеждаюсь, что он основное звено, которое держит всех и всё под контролем, что без него всё рухнуло бы. Он словно их отец, присматривает за ними как за детьми. Конечно по мимо талантов есть и минусы, но эти минусы-это скорее плюсы, например его неуклюжесть, ну разве можно назвать это минусом?! Это же восхитительно.

Господи Джун моё всё и вся, у меня нет слов я думаю здесь даже объяснять не нужно

Мне нравится творчество Намджуна. Он успевает быть лидером группы и помогать остальным вне сцена. Его реп-партии захватывают и трогают что-то в душе

Джун милашка очень красивый очень классный голо обажаю его и его голосс у меня еще краш

Не знаю правда или нет в описании …но мне понравилось,надеюсь это не вымышленный персонаж . Стоить отдать должное , до таких вершин добраться сложно

Эх, биас, биас. Нам Джун, конечно, прекрасен, и внешне, и душой.
Любимый мембер группы BTS)
Очень интересно наблюдать за ним и другими участниками группы)
Очень хотелось бы увидеть его в какой-нибудь дораме, но недокументальной.

Самый милый,самый добрый,самый красивый и самый лучший папочка группы

Неповторимый лидер BTS. Очень милый, и одновременно мужественный мужчина. Прекрасный человек.

Нам Джун Пайк — 22 произведения

Нам Джун Пэк (англ. Nam June Paik, корейское имя 백남준 — Пэк Нам Джун, род. 20 июля 1932, Сеул, Корея, ум. 29 января 2006, Майами, США) — американо-корейский художник, основатель видеоарта.

Нам Джун Пэк был пионером видеоарта, он сыграл ключевую роль в приобщении художников и аудитории к возможностям использования видео для творческого самовыражения. Нам Джун Пэк одним из первых начал трансформировать видеоизображение, переходя от буквальной репрезентации объектов и событий к выражению их художественного видения. Его работы затрагивают темы времени и памяти, природу музыки и искусства, суть сенсорного опыта.

Нам Джун Пэк участвовал в движении Флуксус, находился под влиянием композитора Джона Кейджа и его идей использования повседневных звуков и шумов в музыке. В 1959 представил композицию Hommage a John Cage. Этот перформанс сочетал заранее записанную композицию со звуками на сцене, которые создавали люди, курица, мотоцикл и разные объекты. Пэк начал экспериментировать со способами изменения телевизионного изображения. Первой заметной работой в этой области стала инсталляция из двенадцати телевизоров, представленная на выставке Exposition of Music-Electronic Television в 1963. Намджун Пэк использовал магниты для изменения и искажения изображений на экране: большой магнит можно было двигать, создавая абстрактные узоры.

Пэк начал инкорпорировать телевизоры в серию скульптур, изображавших роботов. Ранние работы такого плана были сконструированы преимущественно из кусков проволоки и металла, позднее включали радио и телевизоры. Некоторые скульптуры включали один монитор, другие использовали серию мониторов.

В 1964 Пэк переехал в Нью-Йорк и начал сотрудничать с виолончелисткой Шарлоттой Мурман (Charlotte Moorman), сочетая видео, музыку и перформанс. В работе TV Cello телевизоры были составлены таким образом, что по форме напоминали виолончель. В 1967 произошёл пресловутый инцидент, когда Шарлотта Мурман была арестована за выступление топлес во время исполнения произведения Пэка Opera Sextronique. Двумя годами позднее, в 1969, они представили TV Bra for Living Sculpture, в которой Шарлотта надела бюстгальтер из маленьких телевизионных экранов.

В 1965 компания Сони (Sony) представила Portapak — первую портативную видеокамеру. Пэк купил её, с этого момента художник мог снимать и записывать своё видео. Первым видео Пэка стала запись пробки, созданной кортежем Папы Павла VI: художник записал парад и позднее вечером показал друзьям в Cafe a Go-Go.

Пэк был приглашен участвовать в нескольких экспериментальных семинарах, включая один в WGBH в Бостоне, а другой в WNET в Нью-Йорке. Его первой работой в WGBH был видеоколлаж, поднимавший вопрос о том, кто контролирует опыт просмотра. Голос за кадром давал зрителям различные инструкции, например, закрыть или открыть глаза, а в конечном итоге — выключить телевизор. В WGBH Пэк и инженер Шуя Абе (Shuya Abe) построили первую модель видеосинтезатора, который создавал абстрактные изображения. Пэк использовал синтезатор для сопровождения рок-н-ролла в Video Commune и иллюстрации Четвёртого фортепианного концерта Бетховена. В WNET Намджун закончил серию коротких фрагментов, The Selling of New York, которые сравнивали пропагандируемый образ Нью-Йорка и реальную жизнь города. Global Groove, созданный с Джоном Годфри (John Godfrey), открывался вступлением: «видеопейзаж завтрашнего дня, когда вы сможете переключиться на любую станцию Земли и телепрограммы будут толстыми, как телефонная книга Манхэттена». Дальше следовала быстрая нарезка с кадрами рок-н-ролла, Аллена Гинзберга, Шарлотты Мурман, восточной танцовщицы, Джона Кейджа, барабанщика Навахо, спектакля. Изображение было модифицировано наложением образов. Смена слов и движений, переключение фона создавали ощущение смешения времени и пространства.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Как музыканты южнокорейской K-pop группы BTS стали мультимиллионерами

Ловушка для фанатов

Все семь музыкантов BTS стали мультимиллионерами после того, как месяц назад звукозаписывающая студия Big Hit Entertainment провела IPO на Корейской бирже. Перед ним студия подарила им по 68 385 акций (0,2%). Спрос розничных инвесторов превысил предложенное количество акций в 600 раз, а институциональных – в 1100 раз. Акции были размещены по верхней границе, 135 000 вон ($115), итого у каждого музыканта оказался пакет стоимостью почти $8 млн.
Big Hit Entertainment привлекла на IPO $822 млн, что стало крупнейшим листингом в Южной Корее с июля 2017 г. , когда фармкомпания Celltrion HealthCare привлекла $850 млн. Big Hit Entertainment была оценена в $4,1 млрд – больше, чем капитализация ее конкурентов SM Entertainment ($720 млн), YG Entertainment ($900 млн) и JYP Entertainment ($1,15 млрд).
В первый же день торгов 15 октября стоимость акций подскочила на 91%. Big Hit Entertainment оказалась всего вдвое дешевле Warner Music Group. «Мало кому из музыкантов в мире по силам собирать целые стадионы в крупных городах мира на свои концерты», – объяснял Forbes один из участвовавших в IPO инвестбанкиров. По оценкам журнала, в 2019 г. BTS заработала на гастролях $170 млн – больше, чем любая американская группа, кроме Metallica.
Котировки во многом разогнали фанаты группы. Они же оказались главными жертвами ажиотажа. Институциональные инвесторы распродали львиную долю своих акций в первые два дня, пишет FT. С пика в 351 000 вон за акцию они упали больше чем вдвое до 157 500 на закрытие торгов 12 ноября. «Как я могу получить деньги за мои акции обратно? Чек у меня остался» – такие сообщения заполонили форумы фанатов группы.
Действия инвесторов вполне объяснимы. Big Hit Entertainment фактически поставила все на одну группу, с которой у ней контракт до 2024 г. В прошлом году на BTS пришлось 97% ее выручки, в первой половине этого года – 88%. Между тем бойбэнды имеют дурную привычку терять популярность или распадаться. Например, после обязательной для большинства корейцев службы в армии, которая длится 18 и более месяцев и которую, скорее всего, придется пройти музыкантам до того, как им исполнится 35 лет. Намджуну сейчас 26, остальным примерно столько же.

А. Б. Олива. Нам Джун Пайк: Дрема Искусства

Видеоинсталляция являет собой перекресток, на котором искусство сопрягает пространство со временем.

Современный художник — художник конца XX века — культивирует творчество, вновь устремленное к тотальному измерению искусства.

Тотальность — это причал, у которого творчество завершает свое долгое странствие. Его начало положено в эпоху барокко, этапом здесь был вагнеровский театр, с тем чтобы прийти наконец к нашей эпохе, когда художник порождает пространство, структура которого — реальное время и плюрализм материалов.

Видеоинсталляция — это конструктивное поле, его порождающий принцип — контаминация, ассамбляж различных материй, а их стержень — проект становления. Становление предопределяет произведение с расщепленной структурой: оно разрешается в сопряжении материалов, из которых одни остаются стабильными, а другие охвачены электронной мобильностью.

Диалектика между стабильностью и динамикой отсылает к архитектуре, к пространству, в котором есть место противоречиям, различиям и конструктивным смещениям. Зритель находится перед экспозиционным объектом — трехмерным и в некотором смысле урбанизированным и обжитым.

Обжитость видеоинсталляции может быть фронтальной и созерцательной, наблюдаемой извне? или же быть результатом полисенсорного телесного опыта, опыта прохождения сквозь ее пространственный лабиринт.

Если в традиционной инсталляции тело зрителя — это термометр, живая клессидра, измеряющая температуру и темпоральность произведения, то двойственное время видеоинсталляции документируется кинетическим потоком образов. Двойственность времени здесь задана двойственностью его измерения. Одно из них определяется внутренним ритмом самой технологии, второе же — ситуацией, когда ритмика технологии сопрягается со статичностью материалов, а также неподвижностью или движением публики.

Первоначально видеоинсталляция может оставить ощущение отчуждающей замкнутости, ведь, в сущности, она может функционировать и помимо присутствия зрителя. Телевизионный образ — абстрактный или изобразительный — подвластен безжалостности и неуловимости времени электронной трансляции. Так он проявляет свойство невольной самоиронии и самодостаточности, отсылая к апокалипсической гипотезе исчезновения человека. Однако, обладая способностью организовывать временную структуру, видеоинсталляция наделена также и объективной способностью контролировать потенциальное присутствие публики. В том смысле, что она создает иконографический ряд, кинетичный и синхронный движениям зрителя.

Итак, мы имеем дело с эффектом двойной временной динамики в пределах пространственной зоны, определяющей поле видеоинсталляции. Это поле программно, подобно открытому и мутирующему ассамбляжу или месту, где материалы, объекты и технология сосуществуют в пространстве, ограниченном и одновременно транзитном.

Транзитная сущность произведения порождает транзитность и созерцания — этого полисенсорного опыта, рождающегося из взаимного реагирования различных частей эстетического поля работы.

Видеоинсталляция — это искусство урбанистическое: художник манипулирует языками, как урбанист — сегментами городской среды.

В действительности урбанист имеет дело не с абстрактной средой, но с пространствами, в которых сокрыта реальная жизнь, человеческий опыт их обитателей. Видеоинсталляция обладает тем же внутренним напряжением, она хранит в себе коллективную память и тем отличается от молчаливой безличности живописи и скульптуры.

Образные маршруты видеоинсталляции определяются не столько пластической логикой сопряжения элементов, сколько динамической логикой пространственной зоны работы. В этом смысле мы находимся не перед, а внутри, оказываемся поглощенными тотальной реальностью искусства — искусства, играющего взаимопроникновением материалов, а также перемещением зрителя из пространства реальности во время искусства. Подобно Алисе в Стране Чудес, зритель здесь вовлекается в инверсию пространственности в чистую темпоральность. Переход в зазеркалье — конкретен и очевиден. Зритель реально переступает границу искусства и жизни. Здесь он переживает опыт прохождения сквозь время, обустроенного наглядно комбинацией объектов и форм. Зритель избавляется от сновидений: проецируя время художественное в пространство трехмерное, видеоинсталляция сама порождает сон — сон произведения.

У сновидения видеоинсталляция позаимствовала процедуры смещения и конденсации. Смещение материалов и смещение их функций, их сопряжение в непривычные связи, их превращение в факт нереальный. Конденсация как интенсивное накопление совершенно произвольных пространственных и временных ситуаций, что опять-таки близко ситуации нереальности, сновидения.

В отличие от сюрреализма, видеоинсталляция не просто воссоздает присущую сну свободную игру ассоциаций, но более того, она воспроизводит динамический опыт тотальной полисенсорной телесности.

Суть видеоинсталляции не в репродуцировании, а в прямой трансляции; она преодолевает отчужденность телевизионного факта, которая задана неподвижностью зрителя, осознанием, что реально происходящее, драма свершается в ином измерении.

В эстетическом опыте не существует априорных пространства и времени. Зритель погружается в живое переживание формального маршрута работы. Если в домашней зрелищности телеэкрана реальность истончается, сводится к чистому двухмерному образу, то в видеоинсталляции все пульсирует и перетекает в подвижном поле взаимоотношений произведения и публики.

Видеоинсталляция отвечает ударом на удар, воспроизводя те же средства и методы, воспроизводя мозаичность событий, что присущи урбанистическому опыту современного человека. Она бьет в цель по социальной пассивности, вовлекая зрителя в опыт, который невозможен без чувства личной ответственности.

В отличие от концептуального искусства и видео, в центре внимания которых феномен информации, видеоинсталляции принципиальны коммуникация, интерсубъективные отношения, что пронизывают все отношения между произведением и его потребителями, все социальное тело. Подобно информации, подобно всем кодифицированным городским сигналам, искусство противостоит энтропии. Видеоинсталляция, задействуя динамические возможности созерцания, противостоит энтропии экспериментального искусства, основанного на открытии лишь новых техник и материалов. Художник овладевает внутренней и неизбежной энтропией формы, он добивается этого, открыто призывая публику к поддержке искусства, к созданию агора, зоны социальных контактов, где усилия сообщества преображают кладбище вещей и технологиий в систему обмена и интерсубъективной коммуникации.

Видеоинсталляция стирает иерархию отношений субъекта и объекта, когда первый потребляет второго. Здесь и тот и другой соучаствуют в плодотворности опыта. Анимация пространства гарантирована темпоральностью внутренней и внешней. Внутренней в той мере, в которой она гарантирует работу машины, и внешней в той мере, в которой она порождается живым соучастием зрителя в пространстве произведения.

Так осуществляется своего рода двойной сон.

Эстетический опыт, производя преображение реальности, имеет отношение как к произведению, так и к публике. Так создается короткое замыкание ощущений, осуществляемое в замкнутой зоне видеоинсталляции и невозможное в реальной среде городского пространства. Различие между этими измерениями — предельно конкретно. Нагляден и отличен тип поведения и реагирования субъекта. Даже объект, как кажется, раскрывает в себе совершенно иное измерение, что освобождает его от привычного утилитарного предназначения, с тем чтобы приобщить его к измерению небывалому и динамичному, непредсказуемому и непредначертанному.

Предначертан, однако, маршрут, что задан работе художником — созидателем магнитного поля форм, порождающего опыт без результата, вопросы без ответов. В самом деле, видеоинсталляция намеренно отрицает метафизическую сущность искусства, которая традиционно связывается с познанием и стерильным анализом и которой более присуща мобилизация разума, чем полисенсорная экспансия тела.

Здесь мы находимся перед сложным и рассредоточенным сопряжением обиходных и повседневных объектов, лишенных какой-либо тайны и напряжения, но по большей части влекущих к умиротворенной вселенной символов и фантазий.

Видеоинсталляция — это мир не столько целостной поэтической формы, сколько мир прозаизма объектов обыденной жизни.

Обыденный опыт в форме смещений и конденсации производит последующий сдвиг — сдвиг двойного сна в состояние дремы, к ощущению, что переход осуществляется не рывком, а последовательностью движений.

Произведение, в самом деле, построено на качествах узнаваемости и близости материалов. На принципе узнавания и строится реакция публики, которая двигается по маршруту, скользя по формам без малейших препятствий. Без препятствий видеоинсталляция утверждает светскую сущность современного творчества, стремящегося ухватить реальную жизнь и далекого от мечтаний о воображаемом романтическом запределье. Без препятствий зритель входит в пределы работы, признавая в нем черты предметного мира, образы и материалы как из сферы урбанистического окружения, так и из последующего ему опыта сновидений. Публика здесь пребывает в пространстве, очищенном от повседневной пассивности, в пространстве, где согласно главенствуют объект и субъект. Здесь отныне уже не остается места грезам о сублимированной запредельности.

Видеоинсталляция порождает специфическую темпоральность — время дремы, осуществившееся благодаря пространству, в котором возможно бродить, сохраняя связь с опытом повседневности и приобретая иной, более артикулированный опыт мобильной и пространственной иконографии.

Перевод с итальянского ВИКТОРА МИЗИАНО

Hyundai Motor поддержала новую выставку работ Нам Джун Пайка в галерее Tate Modern

Hyundai Motor продолжает успешное сотрудничество с лондонской галереей Tate Modern. В этот раз компания поддержала новую выставку работ Нам Джун Пайка, известного южнокорейского художника, считающегося основателем видеоарта. Выставка состоит из девяти ключевых произведений художника, семь из которых приобретены Галереей при поддержке Hyundai Motor, и трех редко представляемых на суд зрителя работ на бумаге, предоставленных семьей художника. Вместе они охватывают более 40 лет творчества художника и предлагают посетителям уникальный взгляд на карьеру Пайка.

Нам Джун Парк стал пионером в мультимедийном искусстве. Он работал с радиоприемниками, телевизорами, роботами и компьютерами, исследуя постоянно меняющиеся отношения человека с технологиями. Так, на бесплатной для посетителей выставке можно увидеть работу 1963 года Can Car («Машина из консервной банки») — раннюю скульптуру из консервной банки, электрического мотора и пары колес, а также Bakelit Robot («Бакелитовый робот», 2002), работу позднего периода, которая представляет собой человекоподобного робота, слепленного из скрепленных между собой винтажных радиоприемников. 

Также выставлены некоторые из новаторских видеоинсталляций Пайка, в которых автор исследует темы власти, восприятия средств информации и наблюдения. Например, в работе Nixon («Никсон», 1965-2002) используются электромагнитные катушки, искажающие телевизионные кадры с бывшим президентом США Ричардом Никсоном, а Three Eggs («Три яйца», 1975-1982) — триптих с камер наблюдения, в котором изображение яйца передается в прямом эфире на находящийся поблизости монитор.

Hyundai Motor и Tate Modern, один из самых влиятельных музеев современного искусства в мире, подписали соглашение о партнерстве сроком на 11 лет в январе 2014 года. В истории галереи это стало самым длительным начальным соглашением о партнерстве. В рамках этого сотрудничества Hyundai Motor предоставит художникам со всего мира платформу для демонстрации созданных специально для данной площадки инсталляций в Турбинном зале музея с 2015 по 2025 год.

Hyundai Motor Company также активно поддерживает корейское искусство. MMCA Hyundai Motor Series, основная часть 10-летнего партнерства с Национальным музеем современного искусства (MMCA) — это беспрецедентная платформа для продвижения корейских художников, позволяющая претворить в жизнь идеи в формате выставок, публикаций, фильмов и международных семинаров.

Намджун / Рэп Монстр (BTS): биография, факты, личная жизнь, альбомы

Сценическое имя: Рэп Монстр /RM / Rap Monster /랩몬스터
Настоящее имя: Ким Намджун / Kim Nam Joon / 김남준
День рождения: 12 сентября 1994
Знак зодиака: дева
Место рождения: Сеул, Южная Корея
Рост: 181 см
Вес: 74 кг
Группа крови: A
Тип личности по Майерс-Бриггс (MBTI): ENFP (прирожденные психологи, чуткие, дружелюбные)
Spotify RM: RM’s Heavy Rotations
Twitter: @bts_twt

Интересные факты о Намджуне

1) Намджун родился в Сеуле (Южная Корея), а в возрасте 4 лет переехал в Ильсан, Коян.
2) Семья RM: отец, мать и младшая сестра. 
3) Образование Намджуна: Высшая школа Apgujeong High School; университет Global Cyber University – электронная инженерия (бакалавр).
4) RM учился в Новой Зеландии, жил там 6 месяцев. 
5) Поступил в университет Global Cyber University.

6) Еще перед дебютом BTS Рэп Монстр выступал в качестве андеграундного рэпера, выпустил несколько неофициальных треков, включая коллаб с Зико / Zico (Block B).
7) Намджун очень умен, его уровень IQ 148. Он входил в топ 1% нации по данным школьных экзаменов в высшей школе. 
8) Рэп Монстр свободно говорит на английском языке. 
9) RM сдал тест TOEIC (The Test of English for International Communication) с общим итогом 900.
10) Среди корейских фанатов ходили слухи, что в возрасте 15 лет Намджуну была проведена операция на сердце, где вероятность остаться в живых составляла 30%. Однако, в последующем было доказано, что это всего лишь слухи.

11) Хобби RM: сидеть в интернете, гулять в парке, кататься на велосипеде, фотографировать, альпинизм.
12) Намджун хорош в катании на коньках. 
13) Рэп Монстр большой сторонник защиты прав ЛГБТ. 
14) У Намджуна есть младшая сестра того же возраст, что и Чонгук. Когда она попросила брата представить ее Чонгуку, RM ответил Н.Е.Т.
15) Перед дебютом образ Намджуна — тихий и аккуратный ученик. 

16) Рэп Монстр начал писать тексты песен еще со школьных времен. 
17) RM создал музыку/выпустил более 100 песен.
18) Псевдонимы Намджуна: RM (также сокращение “Rap Mon / Рэп Мон”), “Лидер Мон” (потому что он лидер) и “Бог разрушения” или “Разрушитель” (Намджун ломает практически все, к чему прикасается: солнечные очки, одежду, дверные ручки, части двухярусной кровати. Собственно, по этой причине мемберы BTS дружно дали ему такое прозвище).
19) Для Рэп Монстра важна одежда, стиль. 
20) Любимая еда Намджуна: мясо и kalguksu (корейская лапша, сделанная с помощью ножа).

21) BTS должны были дебютировать в 2010 году, но дебютировали только в 2013 поскольку постоянный состав был изменен. RM — единственный участник BTS, который изначально не входил в постоянный состав группы. 
22) В отличие от своего грубого и жесткого образа Рэп Монстра, Намджун очень игривый и расслабленный парень. 
23) Любимые цвета Рэп Монстра: черный, розовый и фиолетовый (интервью BTS для J-14 Magazine)
24) Фиолетовый цвет был любимым цветом Намджуна, когда он был еще маленьким. Этот цвет напоминает ему детство (BTS 3rd Muster).
25) Намджун называет себя Pink Mon, поскольку он любит розовый цвет.

26) Любимое число Рэп Монстра 1.
27) Любимые вещи Намджуна: одежда, компьютер и книги. 
28) RM любит ясную погоду.
29) В детстве у Намджуна была мечта стать охранником.
30) Для Рэп Монстра моделью поведения стали Канье Уэст / Kanye West и Эйсап Рокки / A$AP Rocky.

31) RM написал текст песни ‘No More Dream’ потому что у него не было мечты, когда он учился в школе. 
32) Совместно с Юнг Хунчеолем (экс мембером Bangtan) Рэп Монстр написал Brave Brother/YG дисс трек «Hook».
33) Если бы Намджун был девушкой, он бы встречался с J-Hope, поскольку он как мама в общежитии.
34) RM хотел стать богатым рэпером, когда ему было 10 лет.
35) У Намджуна есть собака по кличке RAP MON.

36) Рэп Монстр хотел бы создать сабюнит с Чонгуком. 
37) Намджун стал первым мембером BTS. 
38) Рэп Монстр любит копировать действия других участников BTS. 
39) Намджун сказал, что он и Джексон из GOT7 — хорошие друзья. Также RM добавил, что Джексон хорош собой и крут в танцах. 
40) Во времена старшей школы Рэп Мон и Ильхун из BTOB были участниками одного клуба по дизайну (Weekly Idol 140702).

41) 4 марта 2015 Рэп Монстр выпустил свой первый соло сингл (коллаборация с Warren G) под названием “P.D.D (Please Don’t Die)”.
42) Свой первый соло микстейп «RM» Намджун выпустил 17 марта 2015.
43) 13 ноября 2017 года Намджун написал сообщения в официальном фан-кафе BTS о том, что он меняет свое сценическое имя с Rap Monster на RM. Намджун подчеркнул, что “RM” может означать для человека все, что он хочет. Например, “Real Me” (настоящий я).
44) Идеал свидания для RM: “Все как в стандартном студенческом свидании. Мы можем посмотреть фильм вместе, поесть вместе, прогуляться вместе. Я хочу именно такую любовь, потому что сейчас я не могу всего этого сделать (смеется)”.
45) Самые популярные фразы Намджуна: “Jimin, you got no jams / Чимин, у тебя нет джема (ты не забавный)” и “Team work makes the dream work / Командная работа создает работу мечты”.
46) 23 октября 2018 года Намджун выпустил микстейп «Mono» и 3 клипа: «Moonchild», «Forever Rain» и «Seoul».

46) 23 октября 2018 года Намджун выпустил микстейп «Mono» и 3 клипа: «Moonchild», «Forever Rain» и «Seoul».
47) В старом общежитии Намджун делил комнату с V.
48) В новом общежитии Рэп Мон — властелин своей собственной комнаты (180327: BTS’ JHOPE & JIMIN).
49) RM занял 79 место в рейтинге TC Candler «100 самых красивых лиц 2018».

Участники BTS о Намджуне

1) Шуга: “На сцене Рэп Мон надевает солнцезащитные очки и создает крутой образ, хотя на самом деле обожает милые вещи. Он до сих пор хранит шарик с покемоном, который получил на одной из встреч с фанатами”.
2) Джин: “Намджун — это маленький динозавр Долли. Он трясет своих хвостом и ломает вещи”.
3) Чимин: ” На самом деле Рэп Монстр легко принимает все близко к сердцу. Ему можно легко причинить боль”.

“Сексуальная, особенно в плане ума. Вдумчивая и уверенная в себе”.

Фотографии Намджуна

До дебюта

2013 год

2014 год

2015 год

2016 год

2017 год

2018 год

2019 год

2020 год

Альбомы Намджуна (BTS)

Альбомы BTS

Альбомы Намджуна RM

Фильмы и дорамы с участием Намджуна (BTS)

Корейские шоу

[2014] шоу After School Club (гость)

[2015] шоу Проблемные мужчины / Problematic Men (каст)

[2015] шоу Звездный король / Star King (гость)

[2015] шоу Привет, советник / Hello Counselor (гость)

[2015] шоу Бегущий человек / Running Man (гость)

[2016] шоу Дневник наблюдения, айдол крупным планом: Найди меня / Close-up Observation Diary on Idol: Find Me (каст)

[2016] шоу Фестиваль песенного дуэта / Duet Song Festival (гость)

[2016] Inkigayo (особый гость)

[2016] шоу Gura-Chacha: Time Slip — New Boy (каст)

[2017] шоу M Countdown (гость, ведущий)

Нам Джун Пайк | Смитсоновский музей американского искусства

СТИВЕН ВИТИЕЛЛО: Хорошо, но мне нужно поменять компьютеры и кое-что сделать.

JH: Надеюсь, это сработает.

SV: Надеюсь, работает. А если нет, то нас ведет призрак Нам Джун.

JH: Совершенно верно.

SV: Не знаю, понимает ли это Джон. Он упоминает, что я преподаю в Университете Содружества Вирджинии, и он — я никогда не представлял себе преподавание в своей жизни, и я работал в Electronic Arts Intermix в течение двенадцати лет, и однажды Джон сказал: «Нам нужно пообедать», и я сказал «Хорошо», он усадил меня и сказал: «Пора тебе устроиться преподавателем в Bart или CalArts», и я спросил: «Что?» и — о, мы потеряли мою — ну, теперь она растянулась — в любом случае, но он послал меня по пути, который в некотором роде спас мне жизнь.

Хорошо. У меня есть сценарий. Здесь вы можете увидеть маленькую вещь с надписью «сценарий». Но я действительно плохо умею читать сценарии, и, поскольку Эдит Декер так прекрасно читала, я все думала: «Может быть, я могу подойти и попросить ее прочитать мой сценарий». Но я не буду этого делать. Вместо этого я собираюсь импровизировать, говорить и делать все возможное, чтобы, надеюсь, рассказать вам кое-что, а затем, если вы почувствуете себя обманутым, я пришлю вам PDF-файл с тем, что я мог бы сказать.

Итак, на чем я в первую очередь сосредотачиваюсь, так это на музыке Нам Джуна, которая, как я всегда чувствовала, всегда была задумана — это всегда воспринималось как сноска, что есть история, то есть он изначально изучал музыку. , он приехал в Германию, он встретил Джона Кейджа, все изменилось, и в течение короткого периода времени он записал эти кассеты, а затем он как бы использовал эти знания для записи видео.Видео — это то, что мы знаем лучше всего, и это то, что мы видели больше всего, это то, о чем мы слышим. И, возможно, это его большой вклад в искусство двадцатого века и искусство двадцать первого века, но есть эта часть меня, которая всегда чувствовала, может быть, потому, что я вырос в музыкальном прошлом, но что музыка как бы искажается. И пока я думал об этом, и в течение последнего месяца я возвращался и читал все каталоги, которые у меня есть, смотрел документальные фильмы, смотрел интервью, просматривал свои собственные заметки, и вещи, которые он написал вручную, и которые я обычно брал домой и расшифровывать.Я также понял (и я забегаю вперед, если вы читаете мой сценарий, который вы еще не читаете), что он также много сделал, как и Кейдж, чтобы как бы преуменьшить ценность своей музыки.

Еще одним важным моментом было то, что кассеты, которые проигрывались, и музыкальные произведения, о которых г-жа Декер говорила с 1959 по 61, 1962 годы, воспроизводились с катушки на катушку, часто с нескольких магнитофонов, поскольку эти действия происходили на сцене. Если вы исследуете музыку Пайка, в первую очередь, то, что происходит, по крайней мере, до Шарлотты Мурман, когда произведения снимались или записывались на видео, вы получаете устные истории.Майкл Найман написал эту замечательную главу в каталоге Уитни за 1982 год, и это, наверное, лучшая глава из всех, что я знаю, по крайней мере, на английском, я знаю, я слышал, что кое-что написано на немецком и других языках, но о чем-либо написанном о музыке Пайка глава Майкла Наймана — лучшее, что я знаю. Но я на девяносто восемь процентов уверен, что он написал это, основываясь на устных рассказах о том, что он на самом деле не слышал записи, и это — хорошо, вот мой единственный момент чтения.Майкл Найман начинает свое эссе с того, что Пайк был композитором-исполнителем до того, как стал видеохудожником, и хотя он не произвел много исключительно музыкальных произведений в последние годы, он остается композитором, даже будучи видеохудожником. И он продолжает определять три вида композиторских периодов, один из которых был примерно с 1947 по 1957 год, когда Пайк сочинял то, что, возможно, он считал чем-то вроде прямых, серьезных, серийных и несерийных композиций, используя корейскую народную музыку, смешанную с влияние Шенберга и других композиторов.А затем кассеты, которые он сделал в Германии, когда он также изучал musique concrète, и я думаю, что musique concrète — это то, на что не так часто ссылаются.

Вы знаете, мы всегда ходим к Пайку, к Кейджу, извините, и в 1958 году Пайк написал газетный отчет о посещении студии Пьера Шеффера и состоянии musique concrète, и, насколько я знаю, это было только на корейском языке, и у меня был корейско-американский аспирант по имени Бёнван Ха, который помог мне перевести это за последние пару недель, и я все еще пытаюсь пройти через это, но я думаю, что можно много сказать о влиянии musique concrète и Пьер Шеффер и абстракция в том, как musique concrète работали с манипуляциями иначе, чем у Кейджа.

И более того, вы знаете, просто при подготовке к этому выступлению я чувствую, что я давно знаю работы Нам Джун, но тогда были моменты откровения. И я очень хорошо знал эти записи по работе в Electronic Arts Intermix, а затем, когда я встретил Джадда и посмотрел фильмы 60-х, я сказал: «Святая корова», и они просто поразили меня совершенно по-новому. , а затем, в конце концов, когда я услышал музыку, она сделала то же самое, но даже больше, чем все это, я читал его сочинения за последние несколько недель, перечитывал сочинения Пайка, и я думаю, что именно здесь я наконец понял его гений.Зная его, он был великолепен и удивительно сбивал с толку. Его работа изменила очень многое, но есть что-то в языке и текстах, которые действительно только что возродили мое огромное, огромное, огромное восхищение Пайком.

Итак, за несколько лет работы с Нам Джун я никогда не был частью студии, я просто получал задания, и все начиналось с музыки. Я работал в Electronic Arts Intermix, и Нам Джун приходил, и, знаете ли, часто раз в неделю, он входил и говорил мне что-то вроде [приглушенные звуки], и я отвечал: « Что? »,« [Приглушенные звуки] », и он меня не понимал, он качал головой и уходил, шаркал прочь. А потом, я думаю, это был 1991 год, он однажды пришел в EAI, и на мониторе появилось видео Питера Калласа, австралийского аниматора и художника, и он сказал: «Что это?» и я сказал: «О, это произведение Питера Калласа из Австралии, и это моя музыка», а он сказал: «Ах, очень хорошо! Мы идем к Блимпи? И внезапно я смог понять его, как будто фильтр исчез, и я не знал, что делать, но я помахал всем остальным, я побежал за ним, пересек Бродвей и пошел к Блимпи.И он сказал: «Хорошо, мистер Витиелло, позвоните мистеру Плохому мозгу, и мы дадим концерт с мистером Бойсом». И я смотрел, у него было что-то вроде яйца на подбородке, и я не знал, что делать, потому что знал, что мистер Бойс мертв, и понятия не имел, кто такой мистер Плохой Мозг. И мы поговорили, и я ждал, и я подумал, и я понял, что он хотел спроецировать видеоленту своего выступления с Джозефом Бойсом из Японии в 80-х, и, как это ни удивительно, я только что узнал, что Рюичи Сакамото был на концерте, а потом он хотел пригласить Bad Brains выступить с ним. The Bad Brains, если вы их не знаете, — одна из величайших групп раннего хардкора. Они приехали из Вашингтона, округ Колумбия, все были афроамериканцами, невероятно подготовленными, что необычно для панк-рока, а афроамериканцы были необычны для панк-рока в то время. То, как Нам Джун узнал о них в тот момент, кажется мне невероятно захватывающим, но это был момент, когда фильтр исчез, это была музыка.

И из-за этого я всегда задавался вопросом, а как насчет тех концертов старинной музыки конца 50-х и 60-х годов? Потому что потом я начал читать и «Что бы с ними ни случилось», а он говорил: «О, это слишком скучно, это музыка Fluxus, никто не хочет этого слышать», и я отвечал: «Да! И я знаю других людей », а он такой:« Нет, нет, нет, нет », и он сказал, что записи были потеряны.И я видел эту картинку, она тоже из каталога Уитни, и мне всегда было интересно, что с ними случилось. И, знаете, опять же, он сказал мне, что их больше нет. У меня был концерт в Кельне, я поспрашивал, он спонсировался W. D.R., я спросил, могут ли они помочь, и они сказали нет, и, насколько я знал, записи были уничтожены, спрятаны, потеряны или съедены. Это была всего лишь цитата, которую я вырвал: Штокхаузен и Лигети предложили снять эти выступления. И, как указывает Майкл Найман, есть некоторые пьесы, которые оцениваются, некоторые написаны по сценарию, но то, что нельзя добавить в партитуры и сценарии, — это качество самого Нам Джуна.И даже если бы можно было встать и переделать любую из этих пьес, есть одна или две — «Одна для скрипки», возможно, исключение, — но по большей части самой важной частью опыта был Пайк, и вариативность этого он вложил в это невероятную харизму. И кое-что, что Джон попросил меня указать в разговоре, и что-то вроде стресса в разговоре, на что действительно трудно обратить внимание, — это страх и хаос, которые были частью выступлений, и это что-то — у меня будет один небольшой момент из видеоклипа. через несколько мгновений это может помочь, но я снова думаю, что вы должны были быть рядом с ним в данный момент, и, не зная, как сказал Кейдж, на концерте Étude for Pianoforte в 1960 году, было высокое окно, и вы действительно не знала, собирается ли в какой-то момент Нам Джун выбежать и просто прыгнуть в окно.Иногда он нападал на публику, иногда на своих наставников, Кейджа и Тюдора. Вы просто не знали, что должно было случиться.

Интересно или, по крайней мере, интересно для меня, что в середине 90-х он получил письмо из Дармштадта, в котором говорилось, что они хотят реставрировать одну из его пьес и может ли он прислать партитуру, и он как бы опроверг это раннее заявление и отправил их. в записке говорится: «Он всегда, все, что у меня есть, написано по-разному, мое имя, которое мне нравится, -« Лента Виттиелло похожа на партитуру ».Любая оценка стоит двести долларов. Плати ему. Когда вы дойдете до двадцати тысяч, заплатите ему триста », но суть была в том, пошли его, я должен послать ему видеокассету, и это был счет.

И это, я думаю, все сноски, но моя любимая история о Нам Джуне за все времена, и я думаю, что я рассказывала об этом в прошлом году в Национальной галерее, работала на Нам Джун, вы действительно никогда не знали, как вам будут платить, но это всегда каким-то образом возвращалось, и однажды я был в Electronic Arts Intermix, и появилось корейское телевидение, и они сказали: «Кто такой мистер?Витиелло? » и я сказал «я», и они сказали: «нам очень жаль, но мы должны дать вам тысячу долларов», и я сказал: «почему?» и они сказали: «Иначе Нам Джун не пустит нас в свою студию», и я сказал: «Мне тоже очень жаль, спасибо, потому что я мог бы потратить тысячу долларов». А потом я позвонил ему, и они пошли на Мерсер-стрит, и он впустил их.

Но он был, я имею в виду, был в хаосе, когда даже работая на Нам Джун, работая над проектами, вы действительно никогда не знали, во что вы вступаете. .Вы знаете, Стейна спрашивал Джадда, как он впервые встретил Нам Джун, и я думаю, что у каждого из нас есть эти истории. Вы не могли подойти к нему и сказать: «Я хочу работать на вас или работать с вами», он должен был вас открыть. И со мной он однажды сказал мне: «Хорошо, ты собираешься снимать на видео месяц выступлений Fluxus, начиная с завтрашнего дня», и я сказал: «У меня нет камеры, и у меня нет, я музыкант.» Он сказал: «О, удачи!» Но это также многому меня научило в том, как создавать звук, чтобы я мог участвовать в этом месяце выступлений Fluxus.Думаю, это была аспирантура, в которую я не ходил.

Хорошо, вернемся к моему сценарию. К тому же у меня нет таймера, поэтому Джон скажет мне, когда я закончу. Возвращаясь к этим пьесам «Посвящение Джону Кейджу», «Этюд для фортепиано» и «Просто», насколько всем известно, эти записи были потеряны, и опять же, речь шла об историях. Я помню, как читал Нам Джун сказал, что он был разочарован, потому что он тратил так много времени на редактирование, объединение этих фрагментов звука вместе, и все же, все, о чем когда-либо говорили, были действия.И он думал, что действия будут фоном для звука, но на самом деле все помнили, что звук был фоном для выступлений.

Итак, я работал на Джона Ханхардта перед ретроспективой 2000 года по документированию видеозаписей в архиве Нам Джун, и однажды он приехал в инвалидном кресле и сказал: «А! Теперь вы открыли для себя все мои шедевры с аудиозаписей ». И если это была не та коробка, которую я вам показывал ранее, я почти уверен, что это было так, но это было именно так.Это были катушки с лентой, налитые друг на друга. Они сказали бы «HJC», «HJC или Simple», «Étude», буквально размотанные, сломанные соединения. Вы действительно не знали, что там было, и он сказал: «Вы можете, вы знаете, восстановить их, и мы посмотрим, подойдут ли они для моей выставки Гуггенхайма», и я спросил, шел дождь, «Могу я зонтик », а он сказал:« Нет. Иди », и я вышел на улицу. Я имею в виду, у меня действительно были слезы на глазах, это звучит глупо, но я действительно сделал это с этой сокровищницей, и мне было поручено принести пленки моему другу Арту Шиффрину, который занимается восстановлением устаревших аудиоформатов, пытаясь понять изучают скорость ленты, пытаясь понять, это «Этюд» или «HJC», это «HJC» и «Простой»? И это, кажется, для архивариуса, а я был всего лишь фальшивым архивистом, но я был архивистом, потому что я знал работу и художника, но не архивировал, сводя с ума, но если вы думаете о работе Нам Джун, как было указано ранее «Global Groove» — его самая известная видеокассета, но это также элемент, который играет внутри «TV Garden.«Это было переделано, переработано. Я имею в виду, он, тот факт, что он как бы переосмыслил, переработал, реконструировал контекст, был очень важен. Так что, если есть часть «Посвящения Джону Кейджу», которая также есть в «Простом», это меня не удивляет.

Хорошо, давайте посмотрим, я не слышал звука, когда нажимал на этот следующий, надеюсь, я собираюсь перейти к этому следующему слайду, и вы должны услышать «Посвящение Джону Кейджу», которое также является немного сбивает с толку, потому что это звук, который был записан на компакт-диск, который вышел на лейбле Sub Rosa Record после концерта Гуггенхайма.И я думаю, что путаница, с которой мне так и не удалось по-настоящему справиться с ним, но я думаю, что это было намеренно, заключалась в том, что то, что вы слышите, является элементом пьесы, а не самой пьесой, потому что в «Посвящении Джону Кейджу» , »У него было несколько магнитофонов, он разбивал пианино, он запускал и останавливал кассеты, но, к счастью, он позволил ему выйти в мир в виде компакт-диска.

Сейчас гудю, но ничего не делал.

Я думаю, что это, по крайней мере, дает людям некоторое представление о звуках, которые он создавал, так что давайте посмотрим, что происходит, когда я переключаю слайды.

Хорошо. Хорошо, я пока поменяю.

Еще одна, обещаю, еще одна, личная история, а затем я постараюсь придерживаться сценария, но когда я не видел некоторых из сотрудников студии Пайка, Джона Хаффмана и Кена, с тех пор, как время, когда я выступал в Национальной галерее в прошлом году. Одна вещь, в которой я всегда чувствовал себя по-настоящему виноватой, это то, что я чувствовал, я вроде как подталкивал, единственное, что я чувствовал, что я мог когда-либо подтолкнуть Нам Джуна к этому, — это выпустить этот компакт-диск, и я думаю, в конце концов, он просто сказал, хорошо , но поначалу он снова повторял: «Это слишком скучно, никто не хочет этого слышать.И Джон Хаффман сказал мне, что перед тем, как Нам Джун скончался, он слушал это снова, и снова, и снова, очень громко, визжал и смеялся. Правильно, правда? И это …

ЧЕЛОВЕК В АУДИТОРИИ: Более сотни раз, иногда он слушал по два часа.

SV: Боже мой. Просто не могу передать, насколько я был счастлив от этого, потому что действительно волновался. Я действительно чувствовал, что в тот момент его здоровье ухудшалось, а его, я имею в виду, он всегда думал, он всегда был таким умным, но были всего несколько дней, когда я приходил, и я знал, что он устал, и я просто волновался, что воспользовался этой усталостью, но я чувствовал, что эти записи должны быть сняты, и поэтому я счастлив, что они вышли.На этом компакт-диске есть длинная подготовленная пьеса для фортепиано, и я только что услышал от Рэя Галлена, который ее записал и на самом деле не упоминался, но также играет на нем, что есть еще кое-что из этого материала конца 70-х, более подготовленное фортепиано. концерты, так что я надеюсь, что мы скоро услышим кое-что из этого.

Ой, подожди, я обманул. Хорошо, извините. Так что, ладно, очень быстро, я собираюсь сыграть вас, когда мы делали аудиоперенос, Арт Шиффрин делал эти небольшие вступления, и просто чтобы вы слышали, что он пытается разобраться в том, что у него есть.

ART SHIFFRIN: задание VidiPax, 1699, четвертая дорожка. «Простой», S — I — M — P — L — E, также отмеченный «Omage», на этот раз O — M — A — G — E, «Джон Кейдж», 1959.

SV: Хорошо. Вы можете, вы должны купить компакт-диск, или вы также можете услышать их на Ubu. На Ubu много замечательных аудиозаписей Paik.

Опять же, я не знаю, как у меня дела вовремя, поэтому, когда Джон скажет мне остановиться, я остановлюсь. Я все еще, как ты думаешь?

JH: Еще пять минут.

SV: Хорошо.

ДХ: Это нормально?

SV: Да, конечно.

JH: Можете продолжать.

SV: Нет, нет, я знаю. Это проблема.

Это отрывок из оригинального фильма, спектакль Штокхаузена, который был снят в 196 году — этот фильм был в 1964 году. Пайк и Шарлотта работали вместе впервые. Но то, что я заметил, и это так темно, я не знаю, сможете ли вы это увидеть. Питер Мур снял фильм, снял фильм, и я считаю, что Барбара Мур собрала его после того, как Питер скончался, но вы увидите, как Нам Джун исполняет часть «Простого», и вы услышите часть аудио, которое мы уже слышал, если нам повезет.

Не знаю, можете ли вы сказать, но это Аллен Гинзберг, который пьет воду из своей обуви, а затем они целуются в губы. Ой.

Хорошо, я должен быстро подвести итоги, но хочу отметить еще кое-что. Одна из вещей, которые я обычно делал, когда навещал Нам Джуна, — это расшифровка текстов, которые он писал, или писем людям, и он писал это. Я не знаю, публиковался ли он когда-либо, но я передам его Джону, как и множество других вещей, которые я собирал, но это примечание, которое он сделал, а именно: «В 1956 году я переехал в Германию. и познакомился с Джоном Кейджем », и мне это нравится:« Я хотел делать самую глубокую музыку на аудиозаписях.Я кричал в микрофон всю ночь до трех часов ночи, пока хозяйка не ворвалась в мою комнату и не сказала мне: «Герр Пайк, я должен отправить вас в сумасшедший дом». Безумно или нет, этот бешеный экстаз рассыпался, как карточный домик. . Мне пришлось снова начать эту пытку ». Это напомнило мне о Нам Джуне и Джоне Хаффмане, которые слушали сотни раз, снова и снова. До того, как Нам Джун обратился к видео, он во многом хвастался своим аудио. Я имею в виду, он сказал, что Сократ оплакивал, что перед смертью он хотел бы увидеть премьеру «Симфонии молодого пениса».

Я ошибаюсь.

Мне это нравится: «Композитор Fly weight (HIGGINS) работает с секундами. Композитор перьевых гирь (WEBERN) работает с минутами. Композитор легкого веса работает с десятью минутами. Композитор среднего веса работает с часами и так далее. Композитор-тяжеловес работает с днями, неделями, годами, столетиями ».

И чего жужжит? Если я перееду сюда, ничего себе. Это как в старые добрые времена, когда приходилось переезжать, чтобы телевизор не гудел.

Но, может быть, я закончу выступлением Нам Джуна, потому что он говорит как никто другой.Но главное, если бы у меня было немного больше времени, до которого я хотел добраться, было то, что Кейдж был очень важным ориентиром, влиятельной фигурой и почти наставником, но он также был сложной фигурой, и такой, что есть, я Думаю, действительно важная история, которую нужно написать о том, как они были почти как молчаливые спарринг-партнеры. Кроме того, после выставки 1982 года Кейдж сказал что-то о Нам Джуне, который на самом деле является визуальным художником, а не композитором, и сказал: «Я думаю, что самая красивая музыка, которую когда-либо создавал Пайк, была для таких произведений, как« Видео Будда », где он не издавал ни звука, а звуки окружающей среды были саундтреком », и, конечно, это красиво и поэтично, но это так Кейдж-у, и Майкл и Марони не будут впечатлены.

Хорошо, я поиграю с вами примерно полторы минуты, а потом все будет готово.

ИНТЕРВЬЮЕР: Когда вы начали интересоваться видео как видом искусства?

NAM JUNE PAIK: На самом деле, я занимался электронной музыкой в ​​конце 50-х —

ИНТЕРВЬЮЕР: Как композитор? Или как исполнитель?

[Примечание: мы приносим свои извинения за плохое качество звука во время этой части видео.]

NJP: Да, как композитор. А потом исполнитель. И на самом деле я стал исполнителем, потому что у меня [неразборчиво], а потом я узнал [неразборчиво], поэтому мне пришлось заняться чем-то другим.И я обнаружил, что никто все еще не работал, поэтому по умолчанию, как вы говорите по-английски —

ИНТЕРВЬЮЕР: Процесс исключения?

NJP: Да, да, методом исключения. Вы можете надеяться, что когда вы убегаете, вы можете либо убежать назад, либо убежать вперед. А если убежать в спину, это опаснее [неразборчиво] сзади. Так что единственный способ убежать в кризис — бежать на фронт. Итак, я убегал от телевидения, нет, от электронной музыки, потому что был бездарен.Итак, я убежал на фронт [неразборчиво]. Итак, я хочу быть уже номером один. [Неразборчиво]. Одно место, где никого не было, было видеоарт. Я тоже рад узнать об этом, понимаете?

SV: В любом случае, большое спасибо.

Нам Джун Пайк | Гагосян

Кожа перестала соответствовать реальности. Технологии стали новой оболочкой существования тела.
—Нам Джун Пайк

Нам Джун Пайк (1932–2006) привнес телевидение в изобразительное искусство, рассматривая его как тактильную и мультисенсорную среду и объект.По образованию классический пианист, он вошел в контакт с главными действующими лицами контркультуры и авангардных движений 1960-х годов благодаря своему раннему интересу к композиции и исполнительству, и это участие глубоко сформировало его мировоззрение в то время, когда электронные образы все чаще стали присутствовать в мире музыки. повседневная жизнь. Его новаторская работа считается основополагающей для развития видеоарта.

Пайк родился в Сеуле. В 1950 году он бежал со своей семьей, спасаясь от корейской войны, сначала в Гонконге, а затем в Японии.После окончания Токийского университета в 1956 году он переехал в Западную Германию, чтобы продолжить учебу. Там он познакомился с композиторами Карлхайнцем Штокхаузеном и Джоном Кейджем, а также с художниками-концептуалистами Джорджем Мачюнасом и Джозефом Бойсом, все из которых глубоко повлияли на его мысли о перформансе. Он присоединился к группе Fluxus в 1962 году и перешел от ручного манипулирования аудиокассетами к экспериментам с телевизорами и их экранами. Два года спустя, проживая в то время в Нью-Йорке, Пайк встретил виолончелистку Шарлотту Мурман, центральную фигуру городского авангарда, и они начали сотрудничество, которое продлилось до ее смерти в 1991 году.Пайк создал многие из своих самых известных работ для Мурмана, в том числе TV Bra for Living Sculpture (1969) и TV-Cello (1971).

Перед переездом в США Пайк познакомился с инженером Шуей Абэ, который также стал его давним сотрудником и помощником. Эйб помог Пайку создать своего первого робота, Робот К-456, в 1964 году. Состоит из металлических фрагментов, ткани, регистратора данных и громкоговорителя, который воспроизводит записи выступлений Джона Ф.Kennedy, Робот K-456 отражает интерес Пайка к объединению популярных СМИ и технологий с человеческими качествами; обладая раздельными грудями и пенисом, он передвигается на колесах и запрограммирован на периодическое испражнение бобов. Пайк демонстрировал этого робота с дистанционным управлением на нескольких выставках и представлениях в Нью-Йорке в течение 1960-х годов. В 1982 году во время своей первой крупной музейной выставки в Музее американского искусства Уитни он вывел Робота К-456 на улицу, чтобы организовать «аварию»: робот шел по Мэдисон-авеню и был сбит автомобилем. попытался пересечь 75-ю улицу.Для Пайка это зрелище представляло собой «технологическую катастрофу двадцатого века».

Наряду с роботизированными работами Пайк придерживался практики динамического рисования, как в работе на бумаге, так и в мультимедийных скульптурах и инсталляциях. Его модифицированные телевизоры, в частности, сочетают движущееся изображение со свободным, выразительным жестом абстракции; Используя яркие маркеры, краски и другие материалы, Пайк добавлял на экраны выразительные слои. Лев (2005), монументальное собрание, состоящее из двадцати восьми телевизионных экранов и расписанной вручную скульптуры льва-хранителя, обрамленной деревянной аркой, демонстрирует динамичный монтаж цветов, животных и рыб, а также кадры со львами и Мерс Каннингем танцует. Lion является символом позднего стиля Пайка, в котором он часто размышлял о многих художниках и исполнителях, оказавших влияние на его творчество.

Новости / Нам Джун Пайк / Музейные выставки

Закрытие сегодня

Нам Джун Пайк

До 3 октября 2021 г.
Музей современного искусства Сан-Франциско
www.sfmoma.org

Эта крупная выставка объединяет более двухсот работ со всего пятидесятилетней карьеры Нам Джун Пайка — от роботов, сделанных из старых экранов телевизоров, до его новаторских видеоработ и комплексных инсталляций размером с комнату.Выставка посвящена его тесному сотрудничеству с Джозефом Бойсом, Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом, Шарлоттой Мурман и другими. Эта выставка возникла в лондонской галерее Тейт Модерн.

Нам Джун Пайк, Сикстинская капелла , 1993, вид на инсталляцию, Тейт Модерн, Лондон © Поместье Нам Джун Пайк. Фото: Эндрю Данкли

Закрыт

Disonata

23 сентября 2020 г. — 1 марта 2021 г.
Национальный музей Centro de Arte Reina Sofía, Мадрид
www.Museoreinasofia.es

Эта выставка, название которой на английском языке: Disonata: Art in Sound до 1980 , анализирует развитие звука как творческой области изобразительного искусства, отличной от музыки, в течение первых восьмидесяти лет двадцатого века. Шоу отражает усилия художников, которые прибегали к звуку, выходящему за рамки его традиционного использования, в таких проявлениях, как смешанная техника, поэзия и театр. Работа Криса Бёрдена и Нам Джун Пайка включена.

Крис Бёрден, Атомный алфавит , , 1980 © Крис Бёрден / Лицензия Chris Burden Estate и Общества прав художников (ARS), Нью-Йорк

Закрыт

Без названия, 2020

22 марта — 4 ноября 2020 г.
Punta della Dogana, Venice
www.palazzograssi.it

Создано и курируется Томасом Хаусаго, Муной Эль Фитури и Кэролайн Буржуа, Без названия, 2020 год размещает в диалоге работы более чем шестидесяти художников, хранящиеся в коллекции Пино, международных музеях и частных коллекциях, в различных средствах массовой информации. Выставка сосредоточена вокруг воссоздания студии Houseago в кубической комнате Тадао Андо в самом центре Пунта-делла-Догана. Включены работы Эллен Галлахер, Дуэйна Хэнсона, Майка Келли, Генри Мура и Нам Джун Пайка.

Инсталляция, Без названия, 2020 , Пунта-делла-Догана, Венеция, 22 марта — 13 декабря 2020 г. Иллюстрация © Thomas Houseago. Фото: Марко Каппеллетти / DSL Studio

Закрыт

Нам Джун Пайк

14 марта — 4 октября 2020 г.
Stedelijk Museum Amsterdam
www.stedelijk.nl

Эта крупная выставка объединяет более двухсот работ со всего пятидесятилетней карьеры Нам Джун Пайка — от роботов, сделанных из старых экранов телевизоров, до его новаторских видеоработ и комплексных инсталляций размером с комнату.Выставка посвящена его тесному сотрудничеству с Джозефом Бойсом, Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом, Шарлоттой Мурман и другими. Эта выставка приехала из галереи Тейт Модерн в Лондоне.

Нам Джун Пайк, Internet Dream , 1994, вид из инсталляции, Тейт Модерн, Лондон © Поместье Нам Джун Пайк

Закрыт

Нам Джун Пайк

17 октября 2019 г. — 9 февраля 2020 г.
Галерея Тейт Модерн, Лондон
www.tate.org.uk

Эта крупная выставка объединяет более двухсот работ со всего пятидесятилетней карьеры Нам Джун Пайка — от роботов, сделанных из старых экранов телевизоров, до его новаторских видеоработ и комплексных инсталляций размером с комнату. Выставка посвящена его тесному сотрудничеству с Джозефом Бойсом, Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом, Шарлоттой Мурман и другими.

Нам Джун Пайк, TV Garden , 1974–77 © Поместье Нам Джун Пайк

Закрыт

Тело электрическое

30 марта — 21 июля 2019 г.
Walker Art Center, Миннеаполис
walkerart.org

В век цифровых технологий, The Body Electric исследует темы реального и виртуального, органического и искусственного, перемещаясь от мира к экрану и обратно. На этой выставке представлены работы международной группы художников, состоящей из представителей разных поколений, которые исследуют способы, с помощью которых фотографические, телевизионные и цифровые медиа меняют наше восприятие человеческого тела и повседневной жизни. Включены работы Брюса Наумана и Нам Джун Пайка.

Нам Джун Пайк, TV Cello , 1971 © Нам Джун Пайк Эстейт

Закрыт

Нам Джун Пайк ин

28 сентября 2018 г. — 14 апреля 2019 г.
Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Уитни.org

Эта выставка направлена ​​на установление связей между произведениями искусства на основе инструкций, охватывающих более пятидесяти лет концептуального, видео и вычислительного искусства. Все пьесы в шоу «программируются» с использованием инструкций, наборов правил и кода, но они также обращаются к использованию программирования при их создании. Работа Нам Джун Пайка включена.

Нам Джун Пайк, Fin de Siecle II , 1989, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк © Нам Джун Пайк Эстейт

Закрыт

Нам Джун Пайк

20 мая — 14 октября 2018 г.
Художественный музей Санта-Барбары, Калифорния
www.sbma.net

Nam June Paik’s TV Clock (1963/89) выставлены на обозрение впервые почти за десятилетие. Работа состоит из двадцати четырех цветных телевизоров, установленных вертикально на пьедесталах, расположенных плавной дугой и отображаемых в затемненном пространстве. Пайк создавал каждое электронное изображение, манипулируя телевизором, чтобы сжать его красный, зеленый и синий цвета в одну линию на черном фоне.

Нам Джун Пайк, TV Clock, 1963/89 © Нам Джун Пайк Эстейт

Закрыт

Нет места лучше дома

1 марта — 3 июня 2018 г.
Museu Coleção Berardo, Лиссабон, Португалия
ru.Museuberardo.pt

В ознаменование столетнего юбилея Дада в 2016 году и столетия фонтана Марселя Дюшана в 2017 году эта выставка исследует, как художники включили обычные предметы домашнего обихода в свою работу, удалив эти предметы из контекста дома, что подрывает опыт повседневной жизни. Эта выставка прибыла из Музея Израиля в Иерусалиме. Включены работы Дюшана, Дуэйна Хэнсона, Дэмиена Херста, Мана Рэя, Такаши Мураками, Нам Джун Пайка, Роберта Терриена и Энди Уорхола.

Роберт Терриен, Без названия (ножка стола) , 2010 © Роберт Терриен / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк. Фото: Питер Кокс

Закрыт

Искусство в эпоху Интернета, с 1989 года по настоящее время

6 февраля — 20 мая 2018 г.
Институт современного искусства, Бостон
www.icaboston.org

Эта выставка исследует, как Интернет радикально изменил сферу искусства, особенно его производство, распространение и восприятие.Выставка включает в себя широкий спектр работ в различных средах, которые исследуют обширное влияние Интернета на художественную практику и современную культуру. Работа Нам Джун Пайк и Тарин Саймон включена.

Нам Джун Пайк, Internet Dream , 1994 © Нам Джун Пайк Эстейт. Фотография: « Штеффан Хармс

Закрыт

Вне поля зрения! Искусство чувств

4 ноября 2017 г. — 4 февраля 2018 г.
Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк
www.albrightknox.org

Вне поля зрения! Art of the Senses объединяет современные произведения искусства, которые активно взаимодействуют с тем, как наши тела встречаются с остальным миром с помощью пяти основных органов чувств
. Художники на этой выставке создали опыт, который вовлекает зрителей в творческий процесс, приглашая их полностью погрузиться в искусство, которое нужно понюхать, попробовать, услышать и почувствовать. Работа Нам Джун Пайка и Роберта Террайена включена.

Роберт Терриен, Без названия (складной стол и стулья, бежевые) , 2006, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк © Роберт Терриен / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Закрыт

Нам Джун Пайк

3 июня 2017 г. — 1 января 2018 г.
Музей современного искусства Сан-Франциско
www.sfmoma.org

Эта выставка исследует новаторскую карьеру Нам Джун Пайка через призму его тесной дружбы с художниками, в том числе с Джозефом Бойсом, Джоном Кейджем и Шарлоттой Мурман. Он охватывает раннюю деятельность Пайка Флуксусом до его последних автобиографических работ и демонстрирует видео и скульптурные работы покойного художника, а также множество эфемерных, рисунков и других работ на бумаге, которые редко или никогда не демонстрировались.

Нам Джун Пайк, Автопортрет , 2005, Музей современного искусства Сан-Франциско © Нам Джун Пайк Эстейт

Закрыт

Соната Серия

9 января — 2 июля 2017 г.
Художественный музей Джоэла и Лилы Харнетт, Музеи Ричмондского университета, Вирджиния
музеев.richmond.edu

Эта серия эстампов Нам Джун Пайка включает изображения, охватывающие его исторические выступления Fluxus, события, видео-скульптуры, музыкальные композиции, тексты и рисунки, а также фотографии художника, его семьи и художников, связанных с его творчеством. Каждый лист был напечатан художником серебряными чернилами, чтобы создать иллюзию сетки из шестнадцати телевизионных экранов, обрамляющих изображения.

Нам Джун Пайк, Соната I , 1996 © Нам Джун Пайк Эстейт

Нам Джун Пайк | MoMA

«Я приехал из очень бедной страны и очень беден.Я должен развлекать людей каждую секунду », — сказал Нам Джун Пайк. Ироничный, самоуничижительный характер этой шутки характерен для отношения Пайка к искусству. Член международного авангардного движения Fluxus, Пайк известен прежде всего созданием массивных скульптурных инсталляций, в которых доминируют телевизионные мониторы. Его предсказание, что когда-нибудь мы будем развивать международные телекоммуникационные сети, побудило ученых окрестить его провидцем, а его ранние эксперименты с появляющейся технологией видео принесли ему громкий эпитет «отец видеоарта».”

Карьера Пайка началась в музыке. Пайк родился в 1932 году в богатой семье текстильных фабрик. Он учился на классического пианиста в Сеуле, а затем бежал в Японию со своими родителями, братьями и сестрами после начала Корейской войны. Он поступил в Токийский университет, где написал диссертацию о немецком композиторе Арнольде Шенберге, затем переехал в Западную Германию, чтобы продолжить учебу в Мюнхенском университете. Захватывающая встреча в 1958 году с композитором Джоном Кейджем вдохновила Пайка на включение объектов, театральных перерывов и заранее записанных звуков в свои композиции.Такие произведения, как «Этюд для фортепиано» (1960), которые называются «музыкой действия», завершившиеся, когда Пайк прыгнул в аудиторию и оборвал галстук Кейджа, привлекли внимание таких художников, как Карлхайнц Штокхаузен, который написал партию для Пайка в Originale (1961) и Джордж Мачюнас, который пригласил Пайка присоединиться к Fluxus. В 1964 году Пайк переехал в Нью-Йорк, где познакомился с виолончелисткой Шарлоттой Мурман. Пара вступила в многолетнее партнерство, в ходе которого было исполнено вариаций на тему Сен-Санса (1964) и Opera Sextronique (1967), во время которых они были арестованы за непристойное разоблачение.

Пайк совершил свой первый набег на видео в 1963 году на выставке в Вуппертале, Западная Германия, на которой был представлен Zen для телевизора (1963/1981) и другие телевизоры, прием которых он изменил. Вместе с инженером Шуей Абэ Пайк начал разрабатывать более сложные технические решения, такие как Robot K-456 (1964), робот с дистанционным управлением, который «испражнял» сушеные бобы, проигрывая отрывки из речей Джона Ф. Кеннеди, и Paik / Abe Video Synthesizer (1969), который позволял любому искажать цвет и форму видеоизображений в реальном времени.Более поздние эксперименты со средой породили такие фильмы, как Global Groove (1973), а также такие инсталляции, как Fin de Siècle II (1989) и скульптуры вроде Untitled (1993). Как и в случае с его вторжениями в перформанс, многие из этих произведений опирались на сотрудничество Пайка с другими артистами или отдавали ему должное. Например, в двухчастном «Мерсе Мерс» Пайка (1975–76, 1978) Пайк работал с режиссером Чарльзом Атласом и его коллегой-пионером видео Шигеко Куботой (на которой Пайк был женат), чтобы прославить художника Марселя Дюшана и хореограф Мерс Каннингем.

До своей смерти в 2006 году Пайк верил в способность технологий укреплять связи между людьми, между народами и культурами. Его политика раскрывается в фиктивном документальном фильме Guadalcanal Requiem (1977/1979), в котором Пайк и Мурман исполняют антивоенную дань уважения на месте первого крупного наступления войск США против Японии во время Второй мировой войны, а также в международной спутниковой трансляции. Доброе утро, мистер Оруэлл. (1984), прямая передача, которая транслировалась одновременно в США, Франции, Германии и Южной Корее в первый день нового 1984 года, в опровержение мрачных прогнозов Джорджа Оруэлла.Но любовь Пайка к технологиям всегда определялась его приверженностью человечеству. «Наша жизнь наполовину естественна, наполовину технологична», — заявил он в 1986 году. «Половина — это хорошо. Нельзя отрицать, что высокие технологии — это прогресс. Нам это нужно для работы. Но если вы создаете только высокие технологии, вы ведете войну. Так что у нас должен быть сильный человеческий фактор, чтобы сохранять скромность и естественную жизнь ».

Ориана Танг, стажер, Департамент публикаций

Electronic Arts Intermix: Нам Джун Пайк

Художник корейского происхождения Нам Джун Пайк был выдающейся фигурой в видеоарте.Его видеоскульптуры, инсталляции, перформансы и одноканальные видео охватывают одну из самых влиятельных работ в области электронного медиаискусства. Сочетая теории глобальных коммуникаций с непочтительной чувствительностью Флуксуса, его работы в области музыки, перформанса и видео исследовали стык искусства, технологий и поп-культуры. Пайк, признанный визионер международного авангарда, умер в 2006 году. Полная биография

1962-64, 8 мин, ч / б, бесшумный

1962-1970, 120 мин., Ч / б и цвет, звук

Zen для пленки

1962-64, 8 мин, ч / б, бесшумный

Вызов каньонов и валунов (для Стэна Брэхейджа)

1966, 20 сек, ч / б, бесшумный

Конец через 9

1966, 1 мин, ч / б, бесшумный

Исчезающая музыка для лица

1966, 11:15 мин, ч / б, бесшумный

Мигает

1966, 2:20 мин, ч / б, бесшумный

9 минут

1966, 9:45 мин, ч / б, бесшумный

10 футов

1966, 23 сек, ч / б, бесшумный

1000 рамок

1966, 43 сек, ч / б, бесшумный

Моргание глазами

1966, 15 сек, ч / б, бесшумный

Вход к выходу

1965, 7 мин, ч / б, звук

След № 22

1965, 3 мин, ч / б, бесшумный

№ трассы 23

1965, 3 мин, ч / б, бесшумный

След № 24

1965, 4:20 мин, ч / б, бесшумный

Один

1966, 5 мин, ч / б, бесшумный

Моргание глазами

1966, 35 сек, ч / б, бесшумный

Четыре

1967, 6:15 мин, ч / б, бесшумный

Пять часов утра

1966, 5:20 мин, ч / б, бесшумный

Курение

1966, 5:10 мин, ч / б, бесшумный

Opus 74, версия 2

1966, 1:35 мин., Ч / б и цвет, звук

Артикул

1966, 2:40 мин, ч / б, звук

Крик

1966, 2:10 мин, ч / б, бесшумный

Солнце в твоей голове (телевизионный деколлаж)

1963, 7:10 мин, ч / б, бесшумный

Готовый ремонт

1966, 2:20 мин, ч / б и цвет, бесшумный

Злая фея

1966, 28 сек, ч / б, бесшумный

Каталог Sears 1-3

1965, 28 сек, ч / б, бесшумный

Точки 1 и 2

1965, 35 сек, ч / б, бесшумный

Уловка с запястьем

1965, 28 сек, ч / б, бесшумный

Событие развертывания

1965, 5 сек, ч / б, бесшумный

Word Movie

1966, 3:50 мин., Ч / б и цвет, звук

Танцы

1966, 2:23 мин, ч / б, бесшумный

Полицейская машина

1966, 1:17 мин, цветной, бесшумный

Fluxfilm No.36

1970, 2:30 мин., Ч / б, звук

Флюсфильм № 37

1970, 1:30 мин, ч / б, бесшумный

Je ne vois rien Je n’entends rien Je ne dis rien

1966, 7:32 мин, ч / б, бесшумный

La traversée du port de Nice á la nage

1963, 3:15 мин, ч / б, бесшумный

Faire un force

1969, 2:13 мин, ч / б, бесшумный

Regardez moi cela suffit

1962, 6:48 мин, ч / б, бесшумный

1965, 1:40 мин, ч / б, звук

1965-71, 23:25 мин, цветное, немое, 16 мм пленка на видео

Ранние манипуляции с цветным телевизором, Нам Джун Пайк

1965-68, 5:18 мин, цветной, бесшумный

Видео-Коммуна (Beatles от начала до конца)

1970-92, 8:36 мин, цветной, бесшумный

Премьера виолончели для телевидения

1971, 7:25 мин, цветной, бесшумный

1966-67 (примерно), 4 мин., Ч / б, бесшумный

1966-69, 7 мин, ч / б и цвет, звук, 16-миллиметровая пленка на видео

Миса Дзен

1967, 2:35 мин., Ч / б и цвет, бесшумный

Электронная луна, части 2 и 3

1967-69, 4:25 мин., Ч / б и цвет, звук

1966-72, 1992, 34:50 мин., Ч / б и цвет, звук, пленка 16 мм на видео

Исследование видеозаписи No.3

1967-69, 1992, 4:01 мин., Ч / б, звук

Beatles Electroniques

1966-72, 1992, 2:59 мин., Цвет, звук

Электронная луна № 2

1966-72, 1992, 4:52 мин., Цвет, звук

Электронные басни

1965-71, 1992, 10 мин, цвет, звук

В ожидании рекламы

1966-72, 1992, 6:41 мин, цвет, звук

Электронная йога

1966-72, 1992, 8:18 мин, цвет, звук

1967-72, 8:39 мин, ч / б, звук, пленка 16 мм на видео

1969, 80 мин, цвет, звук

1969, 4:45 мин, цвет, звук

1969, 16:57 мин, цвет, звук

Черный

1969, 3:51 мин., Ч / б, звук

Привет

1969, 4:23 мин, ч / б, звук

Электронный световой балет

1969, 4:38 мин, цвет, звук

Электронная опера №1

1969, 4:45 мин, цвет, звук

1973, 28:30 мин, цвет, звук

1973, перем. 1976, 29:02 мин., Цвет, звук

1975, 29:24 мин., Ч / б и цвет, звук

1975, отредактировано 1977, 30:23 мин, цвет, звук

1977, 30 мин, цвет, звук

1977, переиздание 1979, 28:33 мин, цвет, звук

1978, 28:11 мин., Ч / б и цвет, звук

1975-76, 15:38 мин, цвет, звук

1978, 13:05 мин, цвет, звук

1978, 28:45 мин, цвет, звук

Merce by Merce by Paik Часть первая: Blue Studio: пять сегментов

1975-76, 15:38 мин, цвет, звук

Merce by Merce by Paik Часть вторая: Мерс и Марсель

1978, 13:05 мин, цвет, звук

1978, 28:34 мин, цвет, звук

1980, 3:49 мин, цвет, звук

1981, 24:50 мин, цвет, звук

1982, 28:33 мин, цвет, звук

1984, 38 мин, цвет, звук

1984, 27:10 мин, цвет, звук

1986, 2:03 мин, цвет, звук

1986, 30:32 мин, цвет, звук

1986, 32:20 мин., Цвет, звук, два канала

1988, 47 мин, цвет, звук

1989, 28:30 мин, цвет, звук

1989, 4:52 мин, цвет, звук

1992, 1 мин, цвет, звук

1992, 24 мин, цвет, звук

Повесть о двух городах

1992, 1 мин, цвет, звук

история

1992, 1 мин, цвет, звук

Амнезия

1992, 1 мин, цвет, звук

Взорвано

1992, 1 мин, цвет, звук

Круговые обряды

1992, 1 мин, цвет, звук

День обратной связи в Европе

1992, 1 мин, цвет, звук

Огонь! Память

1992, 1 мин, цвет, звук

С Новым заказом

1992, 1 мин, цвет, звук

Jamais l’un sans l’autre (Никогда один без другого)

1992, 1 мин, цвет, звук

Страна

1992, 1 мин, цвет, звук

Смена парадигмы

1992, 1 мин, цвет, звук

ПЕРЕДАЧИ: нарушения

1992, 60 сек, цвет, звук

Два лица одной комнаты

1992, 1 мин, цвет, звук

Странники Ночной песни

1992, 60 сек, цвет, звук

1995, 29 мин, цвет, звук

1999, 45 мин, цвет, звук

2000, 2:08 мин, цвет, звук

1973, 42 мин, цвет, звук

1974, 34 мин., Ч / б, звук

1978, 31:07 мин, цвет, звук

1995, 27 мин, цвет, звук

1997, 20 мин, цвет, звук

1999, 17 мин, цвет, звук

1965-73, составлено 2000 г., 25:08 мин., Ч / б и цвет, звук

1961-94, составлено 2000 г., 18:37 мин., Ч / б и цвет, звук

1995, 30 мин, цвет, звук

1964-94, 30:05 мин., Ч / б, звук

1995, 40 мин, цвет, звук

1975, 27 мин, цвет, звук

1982, 27:58 мин, цвет, звук

1999, 52 мин, цвет, звук

1971, 39:15 мин, цвет, звук

1998, 40 мин, цвет, звук

1994, 7 мин, ч / б, звук

1969, 3:10 мин, цветной, бесшумный

1972, 57:53 мин, цвет, звук

1967, 5:10 мин, цветно-ч / б, бесшумный

1966, 49:05, ч / б, звук

1972, 6 мин, цветной, бесшумный

Нам Джун Пайк | Национальный фонд искусств

Выписка

John Hanhardt: Что нужно помнить о Нам Джун Пайк, так это то, что он действительно представлял и реализовал через свое искусство и свои идеи эту среду, чтобы стать средой художника, инструментом художника.И он очень рано понял важность и силу движущегося изображения, а также потенциал телевидения и превращения видео в среду для художников.

Джо Рид: Добро пожаловать в NEA Arts on line, я Жозефина Рид,

Текущий выпуск NEA Arts online посвящен пересечению искусства и технологий. так что имеет смысл остановиться и взглянуть на человека, известного как отец видеоарта, Нам Джун Пайка. Хотя Нам Джун Пайк создал свой первый видеоматериал в 1963 году и умер в 2006 году, его глубокое влияние на визуальную культуру все еще ощущается сегодня.

Можно сказать, что очень мало людей создали новый вид искусства. Но именно это и сделал Нам Джун Пайк: он был первым видеохудожником в истории. Он заставил нас по-новому взглянуть на видео, превратив его в среду художника, разорвав связь между видео и телевидением.

В 1965 году Sony представила первую портативную видеокамеру Portapak. Нам Джун Пайк был первым художником, который также использовал это. Его искусство и идеи создали радикальное видение этого нового вида искусства.

Вы можете получить представление о масштабах его новаторских работ на нынешней выставке в Смитсоновском музее американского искусства, которая метко названа «Нам Джун Пайк: глобальный провидец».

Выставка, которая продлится до 11 августа 2013 года, была организована старшим куратором Смитсоновского музея американского искусства по медиаискусству и ведущим экспертом по Нам Джун Пайк и его глобальному влиянию, Джоном Ханхардтом, который присоединился ко мне, чтобы рассказать о необычайном творчестве Нам Джун Пайка. и продолжающееся наследие.

Джон Ханхардт: Одна из вещей, которые нужно помнить о Нам Джуне, заключалась в том, что он полностью понимал возможности этого медиума. Он переработал внешний вид телевизора; он работал внутри телевизора.Как и в случае с Zen для телевизора, он провел простую линию поперек экрана, электронно-лучевую трубку, а затем положил телевизор на бок, чтобы линия проходила сверху вниз. Итак, вы полностью обращаетесь к телевизору — съемочной площадке — и это избавление от изображения и превращение его в эту возвышенную линию перекликается как с его исследованием выразительных возможностей среды, так и с его диалогом, который он создавал с его собственным происхождением. и азиатская мысль и культура, поскольку он создавал эту работу в авангарде Западной Европы.

Есть техника деколлажей. Он искажал полученное трансляционное изображение, прикладывая к экрану различные материалы, такие как магниты и т. Д., Искажал их. Но важным событием также является то, что он был действительно интерактивным. И вы могли переделать его, как он переделывал образ. А в 1964 году он отправился в Соединенные Штаты, и его телевизор Magnet TV , который является частью коллекции музея Уитни, был создан в то время в Нью-Йорке, где он поместил большой электромагнит на верхнюю часть телевизора, создавая из электроники телевизора абстрактное движущееся изображение, не связанное с телетрансляцией, но не имеющее отношения к свойствам среды.И вот что мы думаем, когда художник создает новую форму искусства, — это то, что он исследует, использует, развивает, трансформирует свойства среды, точно так же, как когда художники и скульпторы вводят новые материалы в эти формы искусства. Итак, он здесь делал что-то, что было создано из свойств электронной среды.

Со Нам Джун просит слышать и видеть по-новому. И я думаю, что это один из величайших подарков, которые дают нам по-настоящему выдающиеся художники, и это новые способы увидеть себя в мире вокруг нас.Именно это и сделал Нам Джун на протяжении всей своей карьеры. И он всегда интересовался новыми медиа, новыми технологиями, чтобы привнести их в свою художественную практику и заставить их делать что-то другое — снова бросить им вызов. И он использовал камеру для записи, но он также использовал ее в своих инсталляциях, в своих скульптурах, что мы называем свойством замкнутой цепи видео, когда вы можете видеть в реальном времени то, что записывает камера.

TV Buddha — одна из тех необычных частей, очень важных — в середине 70-х, 1974, где он поместил камеру, видеокамеру замкнутого цикла, глядя на Будду.И Будда видит себя на мониторе. Конечно, Будда никогда не меняется, но образ сохраняется. Это отражение среды в реальном времени. Итак, время становится этим вечным настоящим. Это очень убедительная, вызывающая воспоминания и очень глубокая работа, которая вводит эту технологию в диалог с этой великой традицией. И он написал несколько версий этой пьесы. И, опять же, это показывает тот глубокий диалог, который он установил в своей работе, через — его глобальное видение, о котором мы говорим — через его — от Азии до Европы, через новые технологии и новые взгляды на мир.Таким образом, видеокамера стала частью его художественной практики радикальным образом и привела к большому разнообразию как инсталляций, так и скульптур и видеокассет.

Робот K 456 — одна из тех великих частей, сделанных в начале 60-х годов. Это был полностью дистанционно управляемый — он очень гордился этим — полностью дистанционно управляемый пульт, который перемещался по улицам, и он имел обыкновение выносить его в Сохо и делать эти импровизированные представления, показывать, как робот движется вверх. тротуар и так далее.Это был не этот ловкий робот, но он был сделан из кусочков и кусков металла, и у него были записи речей Джона Кеннеди, и с его задней стороны падали горошины, пока он двигался по улице. Так что это была дерзкая, игривая и фантастическая пьеса. А в 1982 году я организовал ретроспективную выставку работ Нам Джун Пайка в Музее американского искусства Уитни. И мы привезли из … Робота K 456 , который находился в коллекции в Германии, мы привезли его в музей.И Нам Джун сказал: «Знаешь, Джон, у меня есть эта идея. Я хочу вынести робота за пределы музея Уитни, пусть он пройдет по тротуару вдоль Мэдисон-авеню, а затем пересечет Мэдисон-авеню и получит его. быть сбитым автомобилем «. И, конечно же, это стало фантастическим мероприятием для средств массовой информации — оно освещалось по местному телевидению, — но это было место, где он мог сказать, когда у него брали интервью, что мы учились тому, как бороться, как противостоять технологиям. , и его способности помогать, но также и его способности наносить ущерб.И это было очень важной частью выступления. Затем мы, кстати, откатили робота обратно в музей. И вы можете представить себе регистратора в музее: «О, черт возьми, что ты наделал?» И коллекционер сказал: «Это не имеет значения. Просто на этой работе будет еще одна отметка, как того хотел Нам Джун». А робот K 456 теперь выставлен на обозрение в музее в Берлине.

Очень важным для понимания творчества Нам Джуна как художника был его интерес к тому, чтобы действительно раздвинуть границы самого телевидения, телевещания.А Доброе утро, мистер Оруэлл , 1984, должен был стать глобальным — глобальная прямая трансляция с вещательными компаниями в Европе и Азии, Соединенных Штатах, и именно это прямое событие использовало спутниковую передачу живого выступления и предварительно записало видео, выступления и истории, которые будут рассказаны в этой фантастической трансляции. Итак, здесь он снова воплощал в жизнь свою идею превратить эту среду как телевидение в действительно перформативную, интерактивную, глобальную среду, контролируемую и исследуемую художником.

Ну, Нам Джун работал над всеми масштабами видео, и он создавал видеостены. В 1989 году он создал Fin de Siècle , Fin de Siècle II , End of the Century II , в которых он покрыл стену — это был музей Уитни — с сотнями телевизоров и Jumbotron, и это было о создании новой поверхности, которая была замечена в Megatron / Matrix , на самом деле одной из самых продвинутых установок телевизоров, управляемой компьютерной системой, которая накладывает и воспроизводит движущееся изображение с поразительной сложностью. — У вас есть Megatron, Это фантастическое многослойное, подвижное, управляемое компьютером, постоянно меняющееся, никогда не повторяющееся отображение изображений.Затем справа находится матрица, меньшие мониторы, на которых вы видите Мерс Каннингем и других исполнителей, записанных и играющих, обработанных изображений и т. Д. А за этим Megatron / Matrix скрывается глубокая технология презентации, которая запускает саму инсталляцию, и это движущееся изображение, которое динамически преобразует поверхность стены. Так же, как мы думаем о фресках, представляющих образы в архитектурном пространстве, здесь он вводит движение в архитектуру и создает сложную игру времени и движущихся изображений. Electronic Superhighway , еще одно произведение, которое было отреставрировано и постоянно выставлено на обозрение в Смитсоновском музее американского искусства, мы видим его великолепную карту Соединенных Штатов с мониторами с видеоизображениями из телешоу, фильмов, каждый из которых фиксирует то, что он видел как своего рода отличительная черта разных государств. Он показывает, как Мерс танцует в штате Вашингтон, где он родился. Он показывает Шарлотту Мурман в Арканзасе, где она родилась, вместе с Биллом Клинтоном. И я просто хотел бы добавить, что где бы он ни был установлен — у нас он есть в Смитсоновском музее американского искусства — там есть видеокамера замкнутого цикла, смотрящая с этого места на зрителя, который затем может увидеть себя на маленьком следить, где они находятся в США.

это художник, чьи широта трансформации, переосмысление электронного движущегося изображения, саму природу того, как искусство может общаться, как искусство может выражать и исследовать саму природу изображения, и представил новую форму искусства в искусство конца ХХ века. И для нового поколения этот пример является источником вдохновения, потому что теперь, конечно, у нас есть все эти цифровые возможности. вы получаете различные способы создания и последующей обработки движущихся изображений. Но на самом деле вы, как художник, хотите не просто делать то, что делает программа, но вы хотите сделать из нее то, чего она не делает.И сейчас вы находитесь в эпицентре этой глобальной медиакультуры, и вы хотите иметь возможность создавать с ее помощью новые пути, новые формы творческого самовыражения, а не просто следовать путем, уже проложенным в индустрии развлечений. Нам Джун любил развлечения — он любил популярную культуру. Он любил музыку и все такое. Но он внес это в свою работу и изменил. И вот где я думаю, для нового поколения — и я слышу это от молодых художников — тот факт, что кто-то может вообразить что-то совершенно новое и может это переделать, является источником вдохновения.

Джо Рид: Это был Джон Ханхардт, старший куратор Смитсоновского музея американского искусства по медиаискусству. Он организовал выставку Nam June Paik, Global Visionary, которая продлится до 11 августа 2013 г.

Вы слушали онлайн NEA Arts . Текущий номер журнала посвящен пересечению искусства и технологий. Вы можете проверить это на сайте arts.gov

Отрывки из «My Luck» от Broke For Free с EP Directionless, любезно использованы Creative Commons и найдены в архиве бесплатной музыки WFMU.

Отрывок из альбома «Foreric: фортепиано» из альбома Metascapes , сочиненный и исполненный Тоддом Бартоном, любезно предоставлен Valley Productions.

Для NEA ARTS онлайн, я — Жозефина Рид. Спасибо за внимание.

Juxtapoz — Нам Джун Пайк: Путешествие по электронным магистралям

Не ждите никаких паутинных пастельных бабочек или тлеющих темных портретов на ретроспективе Нам Джун Пайка SFMOMA, но ожидайте, что вы сможете полюбоваться его изысканным брендом, который будет представлен в более чем 200 работах. за пятидесятилетнюю карьеру.Заявляя, что «Природа прекрасна не потому, что она красиво меняется, а просто потому, что она меняется», подвижный корейский художник был обученным классическим пианистом, который позже подружился с Йоко Оно. Он предвидел и спроектировал слияние мультимедиа и мультикультурализма, предсказав в 1974 году, по его собственным словам, «электронные супермагистрали». Я разговаривал с Рудольфом Фрилингом, куратором медиаискусства.

Гвиннед Вителло: Каковы были ваши цели при организации этого шоу?
Рудольф Фрилинг : С кураторской точки зрения мы почувствовали, что пора, через 20 лет после его последней ретроспективы в США, представить этого глобального визионера молодому поколению и выделить художника, который постоянно бросал вызов нашему определению искусства с помощью технологий и его практика во всех СМИ.С институциональной точки зрения может показаться удивительным, что он никогда не проводил крупных исследований на Западном побережье. Вдобавок ко всему, нам всем будет сложно найти художника, который бы жил в такой транснациональной и глобальной жизни, как Нам Джун Пайк. Наконец, SFMOMA невероятно повезло в приобретении большого объема работ, охватывающих все периоды его жизни, так что мы можем рассказать его многочисленные истории в сильном присутствии нашей коллекции.

«Культура, которая выживет в будущем, — это культура, которую вы носите в своей голове.«Как вы представляете работу с учетом этого? Часто ли он показывал свои работы и как?
Соучастник куратора Сук-Кён Ли из галереи Tate Modern и я стремились выработать сбалансированный взгляд на работу Пайка, сосредоточив внимание не только на его новаторской роли в отстаивании технологий в искусстве, но и на важности художественного сотрудничества, а также постоянный диалог между восточным и западным наследием на протяжении всей его карьеры. Нас вдохновили его многочисленные запоминающиеся цитаты и афоризмы, которые удивительным, юмористическим, а иногда и загадочным образом преодолевают разрыв между культурами.Его сочинения, впервые опубликованные на английском языке, демонстрируют остроумие и дух художника Fluxus, а также хорошо осведомленного и страстного читателя философии и истории. Что Пайк делает лучше всего — чтобы привести пример — это перейти от фигуры ниндзя к свойствам спутника и обнаружить, что они в основном делают то же самое, то есть сокращают расстояния. Пайк всегда умел «размыкать кругозор» технически и интеллектуально в своем ассоциативном мышлении между культурами и категориями. Посетители будут наслаждаться и помнить этот непочтительный, но заботливый подход к культуре, от The Beatles до кибернетики и сочинений восточных философов.

Как вы устроите вход на выставку, чтобы привлечь посетителей? Я рад, что вы ссылаетесь на то, что я назову его устными заявлениями, которые очень помогают понять работу.
Мы будем приводить слова Пайка, часто показывая, как музыка и ее традиции продолжали мешать ему на протяжении всей его карьеры. Подчеркивание его мышления, музыки и других способов выступления, а также его артистическая личность как многоязычного корейского артиста на Западе — ключ к нашему подходу.Другой — выдвинуть на передний план его прочную основу в истории музыки и то, что он называет своей «музыкой боевика», способ всегда возвращаться к музыкальным влияниям, наиболее очевидным из которых является Джон Кейдж. Он считал свою работу — по его собственным словам — «не музыкой».

Его племянник, Кен Хакута, считал несовершенство частью искусства, и на самом деле Пайк сказал: «Когда он слишком совершенен, lieber Gott bose [Богу это не весело]». Как он превратился из молодого классического пианиста в участника движения Fluxus?
Как вы указываете, он не возражал против несовершенства, он даже дорожил им и стремился создавать новые работы… «Я иду туда, где пустые дороги.«Путь, по которому он встал на путь изучения возможностей, от ранних видеотехнологий до аналоговых синтезаторов и лазерных технологий, был его способом сделать себе имя. При этом он никогда не забывал, что художник никогда не может ходить один, особенно с технологиями. Он был бесконечно благодарен как своему кругу друзей, включая художников Fluxus, так и Шарлотте Мурман, Джону Кейджу и Джозефу Бойсу, а также за свою давнюю дружбу с японским инженером Шуей Абэ. Как выразился Пайк: «В инженерии всегда есть другой…», что означает, что вы не можете сделать это в одиночку.

Как вы включите музыку в переиздание «Экспозиции музыки — электронное телевидение» 1963 года?
Мы выделяем целую галерею на новаторскую выставку, но не на рестайлинг, так как это займет невероятно большое пространство и потребует получения еще многих очень хрупких ссуд. Думайте об этом как о сечении наиболее важных аспектов. Мы будем максимально интерактивными, учитывая ограничения пандемии. К счастью, «ножной переключатель» можно активировать ногой, а «произвольный доступ» можно будет проверить через сотрудников музея.В соседнем помещении мы покажем отрывок из исторического штокхаузенского праздника под названием «Originale», дикого события, которое возникло в сотрудничестве с художницей и хозяйкой салона Мэри Бауэрмезитер, позже поставленный в Нью-Йорке, снова с Пайком, играющим основополагающую роль. роль «исполнителя действия».

Как вы покажете ТВ Будду, и практиковал ли он буддизм?
Художник создал целую серию различных телебудд за период почти 20 лет, но мы покажем культовый оригинал 1974 года в первой галерее, как намек на важность буддизма как отправной точки для Пайка.Он не практиковал его как религию или медитативную практику до инсульта 1996 года, но скорее ценил его влияние так же, как он размышлял о наследии Иоганна Себастьяна Баха и западной классической музыки. \

TV Garden заставляет меня задуматься о его размышление: «Природа прекрасна не потому, что она красиво меняется, а просто потому, что она меняется». Он не был Томасом Кинкейдом, но флиртовал ли когда-нибудь с красивым, мирным или даже удобным?
Я бы не сказал «симпатичный», потому что он просто любил делать вещи несовершенными, странными, странными или использовать предметы в каком-то негодном состоянии.Тем не менее, я могу видеть много «мирных» моментов, думая о «ТВ Будде» или «Одной свече». Какой бы ни была личная реакция, она всегда будет окрашена чувством юмора Пайка. Заменить телепрограмму горящей свечой — умно, глубоко и остроумно. Его искусство также сложное, шумное и громкое, поэтому вы никогда не будете чувствовать себя «комфортно» очень долго во время прогулки по выставке.

Будет ли ваша презентация двух роботов, одна посвящена композитору Джону Кейджу, а другая — хореографу Мерсу Каннингему, будет уникальной для этого шоу?
Да, это сочетание будет уникальным для презентации SFMOMA, основная причина в том, что большинство этих скульптур не любят путешествовать! Поскольку два из них уже находятся в коллекциях в США, а один является местным, для каждого туристического объекта имеет смысл «локализовать» свою презентацию.Однако на протяжении всего шоу мы думали парами, поскольку художник назвал сериал «семейством роботов». Я особенно рад возможности показать две скульптуры, посвященные партнерам по жизни и искусству, Кейджу и Каннингему, которые были для Пайка как семья. Постоянная дружба и сотрудничество — тема повсюду, примером которой являются Шарлотта Мурман и Джозеф Бойс.

Будет ли ссылка на виолончелистку в спектакле, и не могли бы вы рассказать больше о ее влиянии?
Шарлотта Мурман — не только исполнитель, нанятый для исполнения его произведений, но и одна из его самых важных соавторов, и она будет отмечена в ее собственной галерее.Она утверждала, что является соавтором многих их выступлений, сознательно нарушая условности и границы. Она была движущей силой Нью-Йоркского фестиваля авангарда в 60-х и 70-х годах, рискуя своей карьерой классического виолончелиста, но завоевав место в истории искусства. Будучи бесстрашным бунтарем до того, как сексуальная революция заняла центральное место, Пайк чувствовал себя обязанным Мурману до ее смерти в 1991 году.

Несмотря на всю его веру в сотрудничество, мне любопытно его наблюдение: «Единственный способ выиграть гонку. это бежать в одиночку.«Не могли бы вы пояснить, особенно с учетом того, что он считал, что искусство для всех, и я не считаю его конкурентоспособным.
Я бы назвал его не конкурентоспособным, а амбициозным и любопытным, но вместе с тем коллективным и дальновидным. Пайк рано понял, что он не был ни одаренным композитором, ни музыкантом, поэтому он искал способ проложить свой собственный путь, найти «пустую дорогу». В 1963 году он был первым художником, который буквально открыл замкнутые цепи электронного телевидения. Как пионер, вы в значительной степени сами по себе, но позже его энергия и амбиции привели к реализации масштабных спутниковых проектов, потому что он был связующим звеном и сетевым специалистом.В его дружбе с Джозефом Бойсом вы обнаружите, что он был достаточно скромным, чтобы сделать шаг назад и стать второстепенным исполнителем, как в «Койоте III» 1986 года.

Заканчивает ли шоу Сикстинская капелла и сколько места вы посвятите этому? Что послужило вдохновением для инсталляции и можете ли вы описать ее словами?
Сикстинская капелла предшествует последней галерее, которую мы называем «Автопортрет», но, возможно, она является кульминацией этой ретроспективы. Реставрация этой огромной, захватывающей среды в тесном диалоге с давним помощником Пайка, а теперь и куратором поместья, Джоном Хаффманом, была реализована для этой выставки как выражение амбиций Пайка с точки зрения масштаба, но также как способ продемонстрировать его образ жизни. постоянно ремикширует свой собственный материал.Это гигантский ремикс Пайка и умный способ показать, что Сикстинская капелла 1993 года была основана на циркуляции изображений, таких как Венеция, место ее премьеры, предлагая в качестве контекста богатую историю мировой торговли. Пайк не возражал против происхождения, связывающего его с Марко Поло, разница заключалась в том, что Пайк мог иметь дело с нематериальными товарами, изображениями, неуправляемыми, буйными, разбрасываемыми на стены и потолок, в отличие от бесшовных симуляций виртуальных иммерсивных сред, которые населяли коммерческий и корпоративный мир в последнее десятилетие.

Он так сильно верил в идеал культурной свободной торговли, в телекоммуникации, пересекающие временные рамки и географию. Как бы он оценил успех нынешних технологических компаний?
Пайк, вероятно, оценил бы компании в той степени, в которой они помогли бы ему реализовать его собственные проекты. Но, шутки в сторону, он был твердым сторонником двустороннего участия и взаимодействия, который, к сожалению, скончался в 2006 году до того, как социальные сети действительно стали популярными. Он хотел бы создать свои собственные каналы с обратной связью.Он открыто признал, что Америка «развратила» его и что его минимальные дни закончились. Он включил японские рекламные ролики без скрытых субтитров в свою первую телепередачу «Видео-Коммуна» в 1970 году. Опять же, он просто любил нарушать правила, и мне трудно представить, что он согласен с корпоративной повесткой дня. Если бы компания хотела взаимодействовать с ним на маркетинговом уровне, они, вероятно, в конечном итоге занялись бы маркетингом для него, а не наоборот. Он понимал брендинг как никто другой. Сообщество для него означало делиться одним и тем же пространством и инструментами, не обязательно одними и теми же сообщениями.

Нам Джун Пайк будет представлен в SFMOMA до 3 октября 2021 года.