Харперс базар арт: Журналы, газеты: Harper’s Bazaar Art. Осень-зима 2017/2018 — купить в интернет-магазине «Москва» с доставкой

Содержание

‎App Store: Harper’s Bazaar Art

Разработчик Magzter Inc. указал, что в соответствии с политикой конфиденциальности приложения данные могут обрабатываться так, как описано ниже. Подробные сведения доступны в политике конфиденциальности разработчика.

Данные, используе­мые для отслежи­вания информации

Следующие данные могут использоваться для отслеживания информации о пользователе в приложениях и на сайтах, принадлежащих другим компаниям:

  • Контактные данные
  • Идентифика­торы

Связанные с пользова­телем данные

Может вестись сбор следующих данных, которые связаны с личностью пользователя:

  • Покупки
  • Контактные данные
  • Пользова­тель­ский контент
  • Идентифика­торы
  • Данные об использова­нии
  • Диагностика

Конфиденциальные данные могут использоваться по-разному в зависимости от вашего возраста, задействованных функций или других факторов. Подробнее

Поддерживается

  • Семейный доступ

    При включенном Семейном доступе некоторыми встроенными покупками, в том числе и подписками, можно делиться с участниками своей семейной группы.

HARPER’S BAZAAR ART ИНТЕРВЬЮ

Третий раздел – послевоенное искусство: нонконформисты, «суровый стиль» и те же уцелевшие «формалисты» 30-х, в пору оттепели вновь заявившие о себе. Единственный «мостик» из XX века в наши дни – работы Константина Батынкова. «Этот художник продолжает линию, которая мне близка, – пластического искусства, а не концептуального», – говорит Бабичев. Раздел нонконформистов-шестидесятников невелик, но страсть к искусству, как вспоминает сам Роман, возникла у него именно благодаря этим художникам.

«Начальный импульс дала выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975 году. Это вторая в СССР разрешенная экспозиция «неофициального искусства». Я три часа отстоял на морозе в очереди, чтобы на нее попасть. Она произвела на меня эффект разорвавшейся бомбы. Работы Рабина, Краснопевцева, Плавинского были совершенно не похожи на все, что я видел раньше. Подобное было только на репродукциях в заграничных журналах и в книгах, где разоблачалось «западное антиискусство»: «Формализм», «Модернизм».

О собственной коллекции в студенческие годы мечтать, конечно, не приходилось. «Возможность собирать появилась у меня уже в 90-е, – рассказывает Бабичев. – Я нашел телефоны некоторых из этих художников, предлагал у них что-нибудь купить, но в ответ слышал: «Позвоните года через полтора». Немудрено: в конце 80-х «запретное» искусство вовсю коллекционировали иностранцы, мастерские многих художников почти опустели. Тут-то и пришло время для нового увлечения. В начале 90-х музеи активно выставляли искусство 1920–1930-х годов. Бабичева потрясли судьбы художников, не реализовавших себя, репрессированных или забытых лишь потому, что они не смогли найти общий язык с властью.

«Я понял, что эти мастера мне нравятся еще больше, чем нонконформисты, – вспоминает он. – На этикетках к картинам часто значилось «из собрания семьи автора». Это меня страшно удивило: я-то думал, что работы умерших художников давно в музеях». Бабичеву удалось познакомиться с семьями Ростислава Барто, Петровичева, Лентулова, Шевченко. «А потом процесс пошел сам собой – наследники начали «передавать» меня друг другу. Я покупал у них работы десятками.Зачем приобретать одну картину, когда можно пятьдесят или сто?» Так в собрании появилось несколько «монографических» коллекций отдельных авторов. Например, произведений ленинградца Александра Ведерникова больше восьмисот! При этом Бабичев не приобретает вещи лишь ради громкого имени автора: «Некоторые собирают картины как марки, «чтоб все было» – не важно, хорошая работа или плохая. Для меня принципиальны художественные достоинства». Поэтому, например, у него практически нет русских авангардистов. «После того как по ниве собирательства авангарда прошел великий коллекционер Георгий Костаки, там осталась выжженная земля», – шутит Роман. Живопись и графику дополняет скульптура тех же периодов. «Я начал собирать ее одним из первых, поэтому смог найти работы всех значимых авторов – Трубецкого, Голубкиной, Коненкова, Эрьзи, Сарры Лебедевой», – говорит он.

Керамика и авторские гипсы красуются на комодах французского ардеко. Этот стиль хозяин выбрал не случайно. «Мне хотелось подобрать к искусству 30-х годов мебель того же периода. А в России в это время делали сосновые табуретки!» Собрание постоянно развивается: не слишком важные работы из тех, что в свое время покупались оптом, уходят, взамен приобретаются более редкие и ценные. Сам владелец сравнивает свою коллекцию с пирамидой: в основании менее значительные произведения, наверху – шедевры. «Я вынимаю кирпичики из нижней части, чтобы добавить в верхнюю». Процесс этот может продолжаться бесконечно.

«В том, что собираю я,
нет фальши, свойственной
соцреализму»

Русский след в западном глянце.

Часть I: Harper’s Bazaar | VATNIKSTAN

Читатели нашего журнала уже знают, что автор рубрики «На чужбине» — знаток разных сторон жизни русских эмигрантов. Чаще всего эта жизнь была связана с нелёгкой судьбой политических эмигрантов разных волн и мастей: так уж вышло, что, оказавшись вне Родины, наши соотечественники задумывались о судьбе страны, о политике, о философии, о судьбах интеллигенции и культуры… Но бывали и другие, неожиданные стороны, в которых проявляли себя за рубежом эмигранты. Небольшой миницикл статей расскажет о том, как западные глянцевые журналы XX века преображались под влиянием русских художников, дизайнеров и фотографов.

Когда несколько лет назад я эмигрировал в Лондон, меня увлекла западная живопись и графика первой половины и середины ХХ века. Особенно мне полюбились французские постеры и обложки глянцевых американских журналов. Ясные и простые формы, яркие цвета, смесь ар-деко, кубизма, сюрреализма, ощущение бьющей жизни столичного мегаполиса, а главное, свежесть этих дизайнов (спустя 80 лет с тех пор!) — всё это запало мне в душу, как и сотням, если не миллионам, других любителей той эпохи.

Обложка Harper’s Bazaar — плод работы двух русских эмигрантов: художника Адольфа Кассандра и арт-директора Алексея Бродовича. Октябрь 1937 года

Обложка Harper’s Bazaar — плод работы двух русских эмигрантов: художника Адольфа Кассандра и арт-директора Алексея Бродовича. Октябрь 1937 года

Каково же было моё удивление, когда оказалось, что огромная часть тех работ была создана моими соотечественниками — русскими эмигрантами. А может, неспроста мне сразу примелькались именно те работы, потому что в них мои глаза разглядели что-то неуловимо русское, даже несмотря на то, что эти дизайнеры редко обращались к русской тематике?

Обложка журнала Harper’s Bazaar, выполненная арт-директором журнала — Алексеем Бродовичем. Август 1940 года

Обложка журнала Harper’s Bazaar, выполненная арт-директором журнала — Алексеем Бродовичем. Август 1940 года

Хотя глянцевый журнал — это отнюдь не американское изобретение, и США первой половины XX века — это только одна из лидирующих культурных держав, но ещё не самая главная, именно в этой точке пересекаются биографии почти всех наших героев.

Обложка журнала Harper’s Bazaar, январь 1915 года. Это первая обложка, выполненная Романом Тыртовым для журнала и, скорее всего, вообще первая западная глянцевая обложка, сделанная русским человеком.

Обложка журнала Harper’s Bazaar, январь 1915 года. Это первая обложка, выполненная Романом Тыртовым для журнала и, скорее всего, вообще первая западная глянцевая обложка, сделанная русским человеком.

Занятно и то, что у многих наших персоналий между Россией и США была остановка в Париже. Оба факта легко объяснимы. Париж был столицей русской эмиграции в межвоенный период, и практически вся русско-эмигрантская культурная элита тянулась в этот город. Америка тоже была не менее привлекательным местом, и туда ещё с 1920-х потянулись русские с коммерческой или изобретательской жилкой (Сикорский, Зворыкин), а в 1930-х уже и интеллигенция, почувствовавшая, что в Европе пахнет жареным.

Это одна из первых обложек, сделанных русским художником для американского глянца (если, разумеется, не брать в расчет Эрте). Николай Ремизов-Васильев для Vanity Fair, март 1923 года.

Это одна из первых обложек, сделанных русским художником для американского глянца (если, разумеется, не брать в расчет Эрте). Николай Ремизов-Васильев для Vanity Fair, март 1923 года.

Этот миницикл в трёх частях — попытка реконструировать русский след в западном глянце ХХ века через повествование биографий десяти ключевых иллюстраторов и арт-директоров американской глянцевой индустрии. Первая статья посвящена русским сотрудникам глянцевого издания Harper’s Bazaar, вторая расскажет о русско-эмигрантском присутствии в издательстве Conde Nast, третья поведает о русских иллюстраторах медиа-корпорации Time Inc.

Erté

Я не исключаю, что американский журнал мод Harper’s Bazaar не был первым западным глянцем, который привлёк для создания своих обложек на постоянной основе русского человека. Но можно точно сказать, что это был первый известный журнал, сделавший это.

Имя этого русского дебютанта — Роман Петрович Тыртов, более известный как Erté (Эрте). В 1915 году Роману было всего 23 года, но этот питерец уже успел сделать себе имя оригинального иллюстратора и модельера за свои пять лет, проведённых в Париже. Более того, он уже умудрился поссориться со своим начальником Полем Пуаре, владельцем собственного безумно популярного в 1910–1920-х парижского ателье, у которого через 10 лет начнёт карьеру модели будущая звезда французского кино Киса Куприна.

Обложка Harper’s Bazar, январь 1918 года, Erte. В родном городе Erte — Петербурге — уже вовсю пылает огонь революции, но не для Erte, который, если и видит огонь, то только в камине в своём поместье в Монако.

Обложка Harper’s Bazar, январь 1918 года, Erte. В родном городе Erte — Петербурге — уже вовсю пылает огонь революции, но не для Erte, который, если и видит огонь, то только в камине в своём поместье в Монако.

Роман был не только отличным художником, но и умел продавать себя. Ещё работая на Пуарэ, он параллельно продавал свои эскизы в Америку, щеголяя тем, что он работает на дом моды Пуарэ. Когда тот узнал, что Роман не просто работает на стороне, а ещё и рекламирует эти сторонние эскизы как работы модельера его ателье, то Поль подал в суд на Эрте. Тыртов проиграл и был вынужден выплатить крупную компенсацию своему уже бывшему работодателю. На целых десять лет Эрте покинул французскую столицу, поселившись в не менее элегантном месте — Монте-Карло.

Обложка Erte для Harper’s Bazar, март 1921 года. В России уже седьмой год идут потрясения, а Erte уже давно обосновался на Западе. Революция затронула семью Романа, но он сумел перевезти обоих родителей во Францию в 1923 году.

Обложка Erte для Harper’s Bazar, март 1921 года. В России уже седьмой год идут потрясения, а Erte уже давно обосновался на Западе. Революция затронула семью Романа, но он сумел перевезти обоих родителей во Францию в 1923 году.

Хотя случай с Пуарэ не погубил полностью его репутацию в Париже, Эрте решил диверсифицировать портфолио своих клиентов, и уже тогда стал ориентироваться на американский рынок. В том же 1915 году его двоюродный брат Николай предлагает ему попробовать отправить эскизы обложек в американский Harper’s Bazar (тогда еще с одной «а»). И происходит чудо! Мало того, что обложку Эрте принимают и публикуют, но его сотрудничество с журналом растянется аж на два десятилетия.

Молодой русский парижанин Роман Петрович Тыртов со своими моделями, первая половина 1910-х.

Молодой русский парижанин Роман Петрович Тыртов со своими моделями, первая половина 1910-х.

Это вполне себе срок! За те же годы в России сменится десяток премьер-министров, пять глав государства, сам режим, а Эрте всё это время продолжает рисовать обложки из своего солнечного Монте-Карло, а затем Парижа. Насколько же поразителен и тот факт, что хоть и дело было столетие назад, а рабочие отношения Эрте с журналом были сугубо дистанционными. Работы он отсылает по почте, по почте же получает и жалование. Глобализация на Западе наступила отнюдь не недавно.

Долговременный контракт с Harper’s Bazaar Эрте получил благодаря своей прыткости. В 1916 году Роман, как настоящий коммерсант, отправляет свои иллюстрации прямому конкуренту «Базара» — в журнал Vogue. Там их печатают в июльских и августовских номерах… чем вынуждают Harper’s Bazaar подписать десятилетний контракт с Эрте, запрещающий работу «на стороне».

Erte успел поработать на журнал, ещё когда тот назывался Harper’s Bazar, в честь немецкого глянцевого журнала XIX века — Das Bazar. Это одна из обложек в период до переименования. Май 1929 года, автор иллюстрации — Эрте.

Erte успел поработать на журнал, ещё когда тот назывался Harper’s Bazar, в честь немецкого глянцевого журнала XIX века — Das Bazar. Это одна из обложек в период до переименования. Май 1929 года, автор иллюстрации — Эрте.

Но Эрте не пришлось жалеть о службе своему заокеанскому работодателю. С января 1915 года по декабрь 1936-го его рисунки будут опубликованы в 264 выпусках, из которых 240 будут носить обложку его дизайна. Всего за 21 год журнал опубликует 2,500 его иллюстраций. Тыртов быстро стал любимчиком тогдашнего издателя журнала — медиамагната Вильяма Рандольфа Херста. Попав в обойму любимчиков Херста, Эрте вытянул счастливый билет. Когда Херст считал, что сотрудник достойный или вообще уникальный, то такому сотруднику давался везде зелёный свет. Эрте платили «выше рынка», со временем он стал вести свою колонку о парижской моде. В 1920-ых Херст ненадолго устроил Романа работать в Голливуде арт-директором, выполнять дизайны костюмов и декораций для фильмов.

Обложка Harper’s Bazaar, август 1934 года. Автор: Роман Erte Тыртов.

Обложка Harper’s Bazaar, август 1934 года. Автор: Роман Erte Тыртов.

Выбор Херста был не случаен, он был новатором. Именно он первым запустил выпуск цветных бесплатных приложений к воскресным выпускам журналов (colour supplements). Эрте тоже был новатором. Костюмы его дизайна опережали эпоху и выглядят модно, стильно и оригинально даже сейчас. То же самое можно сказать и о его обложках. Хотя по манере большинство творений Эрте сделаны в стиле art deco, Тыртов никогда не стремился быть «в тренде» и ориентироваться на последнюю моду. Возможно, здесь сказалось то, что, будучи «изгнанным» из Парижа в 1915 году, Эрте работал всегда дистанционно, и никогда не входил в какие-либо группировки или тусовки, предпочитая быть как бы «над схваткой».

В середине 1930-х, практически одновременно с тем, как уйдет из жизни Эрте его возлюбленный и одновременно бывший его менеджером князь Николай Урусов, из жизни Эрте уйдет и Harper’s Bazaar. Вильям Херст покинет мир глянца, полностью сфокусировавшись на Голливуде.

Это одна из последних работ Erte для Harper’s Bazaar уже под начальством другого русского, Алексея Бродовича. Сентябрь 1936 года.

Это одна из последних работ Erte для Harper’s Bazaar уже под начальством другого русского, Алексея Бродовича. Сентябрь 1936 года.

На сотрудничестве с Harper’s Bazaar творческая жизнь Эрте не закончится, он продолжит работать графиком, скульптором, сценографом, декоратором интерьеров из Парижа. В 1960-х у него даже будет минутка славы, когда современники эпохи art deco будут вспоминать свою молодость и предметы того времени, включая дизайны Эрте, а бэби-бумерская молодежь будет вдохновляться графикой того времени, рисуя психоделические постеры, на которых заметно сильное влияние плакатов 1910-х годов.

Постер Эрте для русского ресторана «Распутин» на Champs-Elysee в Париже, 1960-е.

Постер Эрте для русского ресторана «Распутин» на Champs-Elysee в Париже, 1960-е.

У Романа Петровича в те годы пройдёт несколько выставок в главных столицах мира (Лондон, Париж, Нью-Йорк), о нём выйдет несколько книг, а известные дизайнеры того времени а-ля Андрея Варголы (настоящее имя Анди Ворхола) будут говорить о его влиянии на свои работы.

Роман Петрович Эрте в возрасте 87 лет у себя дома в Париже, 1980 год.

Роман Петрович Эрте в возрасте 87 лет у себя дома в Париже, 1980 год.

Умрет Эрте в возрасте 97 лет аж в 1990 году, чем поставит в неудобное положение любителей его дизайнов, желающих использовать их после его смерти. По законам мирового копирайтинга его работы находятся под защитой сих правил как минимум 75 лет после смерти. Так что всем любителям работ Эрте, которым приглянулись его дизайны начала ХХ века, придётся отстегивать копеечку фонду Эрте за их использование ещё на протяжении нескольких десятилетий.

Alexey Brodovitch

Ирония судьбы, но человеком, который примет решение больше не работать с Эрте в «Базаре», будет тоже русский дворянин. Его имя — Алексей Чеславович Бродович, арт-директор Harper’s Bazaar с 1934 года.

Алексей Бродович — солдат Белой армии, Юг России, 1918 год.

Алексей Бродович — солдат Белой армии, Юг России, 1918 год.

Нет, конечно, Бродович и Эрте успеют поработать три года вместе, но только до тех пор, пока Херст был владельцем журнала. Для инноватора Бродовича великолепные работы Эрте были слишком старомодными.

Если обложки Эрте — это хоть и яркая, но всё же только глава в истории журнала, то арт-директорство Бродовича стала целой эпохой. По возрасту Романа и Алексея разделяло всего 6 лет. Их социальное происхождение было схожим. Оба происходили из благородных семей тогдашнего русского среднего класса, оба учились в Питере изящным искусствам. Однако Эрте покинул Россию до войны, задолго до революционных потрясений, прожив самые «жаркие» годы на отшибе в Монако. Бродович же «хлебнул» эпохи по полной! Он успел повоевать ещё с немцами, позже сражался в Белой армии на Юге России, затем бежал от большевиков через Одессу, Кисловодск и Новороссийск в Константинополь, откуда позже прибыл в Париж.

Во французской столице Бродович поставил себе цель стать художником или графическим артистом (дизайнером). Как Эрте, так и Бродовичу повезло поработать на балеты Сергея Дягилева. Они оба делали для него постеры, оформляли декорации. Вообще вклад Дягилева в русско-эмигрантскую культуру просто неоценим. Он дал возможность заработка десяткам начинающих русских художников и танцоров в начале их карьеры и пребывания на Западе, тем самым дав им путевку в жизнь.

Постер русско-эмигрантского бала «Bal Banal» в 1924 году, принёсший первую известность Алексею Бродовичу.

Постер русско-эмигрантского бала «Bal Banal» в 1924 году, принёсший первую известность Алексею Бродовичу.

Первой визитной карточкой Бродовича стал постер для парижского бала-маскарада русских эмигрантов «Bal Banal» в 1924 году. С этим плакатом Бродович выиграл конкурс на лучший постер в Париже. О том, насколько серьезный был конкурс, говорит тот факт, что сам Пабло Пикассо получил только второе место (то есть после Бродовича). После сего достижения карьера Алексея Чеславовича стремительно пошла в гору. К концу 1920-х у него будет своё успешное рекламное агентство L’Atelier A.B. в Париже. Его клиентами будут такие иконы, как транспортная компания Cunard, радиокомпания Union Radio Paris, сеть столичных универмагов Aux Trois Quartiers.

Постер межатлантических круизов «Париж — Северная Америка» компании Cunard. Работа Алексея Бродовича, вторая половина 1920-х.

Постер межатлантических круизов «Париж — Северная Америка» компании Cunard. Работа Алексея Бродовича, вторая половина 1920-х.

В конце 1920-х новаторские работы Бродовича примечает заезжий в столицу глава Pennsylvania University Museum. В 1930-м году, на фоне начавшейся экономической депрессии, Бродович получает великолепнейшее предложение от американцев — возглавить Департамент рекламного дизайна (Advertising Design Department) в Pennsylvania Museum School of Industrial Art. Возможность работать в сфере образования и не зависеть от экономической ситуации, когда компании урезали бюджеты и предпочитали традицию инновации в рекламе, стала удачей для Алексея.

Алексей понравился студентам. Так как в Америке ещё не появилась своя крепкая графическая арт-школа, там правили брал местечковые художники, и Алексей, будучи звездой культурной столицы мира, Парижа, был обречён покорить Америку.

Для студентов учёба у Алексея Чеславовича была окном в абсолютно новый мир. Так как Алексей никогда не учился на Западе, да ещё и прошел войну, мягким англо-саксонским юношам и девушкам методы Бродовича казались иногда слишком инопланетными. Он терпеть не мог посредственность и никогда не скрывал своего мнения. Если ему не нравилась чья-то работа, он на весь класс раскладывал по косточкам, что конкретно ему неподобалось. Он провоцировал своих учеников. Один день он говорил одно, другой другое. При этом Алексей уделял внимание каждому ученику. Он приглашал студентов к себе домой на лекции, давал им возможность работать вместе с ним над дизайном его разнообразных коммерческих проектов, которые у него заказывал частный бизнес.

Несмотря на все «особенности» Алексея студенты не просто обожали его, но он вырастил целое поколение новаторских американских дизайнеров, фотографов, арт-директоров, создавших современный образ западной глянцевой индустрии, работая в таких гигантах как CBS, IBM, Newsweek, Harper’s Bazaar, Vogue, Vanity Fair, Rolling Stone и многих других.

Обложка Harper’s Bazaar с фотографией любимого ученика Бродовича Ричардa Аведона. Февраль 1960 года.

Обложка Harper’s Bazaar с фотографией любимого ученика Бродовича Ричардa Аведона. Февраль 1960 года.

В 1934 году Бродовичу предлагают отвечать за дизайн крупного арт-мероприятия «13th Annual Art Directors Exhibition» в Rockefeller Center в Нью-Йорке. Увидев его стиль, новоназначенный главный редактор Harper’s Bazaar Кармель Сноу понимает, что Алексей именно тот, кто ей нужен, чтобы вывести журнал на первое место. Она подходит на выставке к Бродовичу с коктейлем мило побеседовать, а уже через 10 минут Алексей подписывает контракт на должность арт-директора в Harper’s Bazaar.

Обложка Harper’s Bazaar в стиле сюрреализм. Февраль 1939 года, Бродович. До этого белогвардейца никому не приходило в голову использовать сюрреализм в коммерческих целях.

Обложка Harper’s Bazaar в стиле сюрреализм. Февраль 1939 года, Бродович. До этого белогвардейца никому не приходило в голову использовать сюрреализм в коммерческих целях.

После подписания договора, чуть ли не следующим же днем Бродович поехал в Париж, чтобы зазвать к сотрудничеству с журналом лучших французских художников-плакатистов, таких как Jean Cocteau, Cassandre, Marc Chagall и др. Итогом прихода этих лиц в журнал, к сожалению, стал уход Эрте, но Бродович знал, что делал. Только взгляните на эти чудесные сюрреалистические дизайны обложек, сделанных в полном соответствии последней моде 1930-х! До Бродовича никто и не думал, что такие странные для большинства публики художества можно беспощадно и успешно коммерчески эксплуатировать.

The Ultra Violets Harper’s Bazaar, August 1958, Alexey Brodovitch. Фоторепортаж журнала дизайна Алексея с использованием его любимого метода «пустых пространств».

The Ultra Violets Harper’s Bazaar, August 1958, Alexey Brodovitch. Фоторепортаж журнала дизайна Алексея с использованием его любимого метода «пустых пространств».

Но не только обложками занимался Бродович. Он был одним из родоначальников жанра fashion photography, story-telling способа фоторепортажа, экспериментирования с цветом. Иногда, конечно, предложения Алексея не очень заходили начальству, так как они считали, что Бродович слишком увлекается артистизмом. Алексей любил использовать «negative space» (пустые пространства) на своих постерах, обложках, страницах журнала с иллюстрациями. И всё бы хорошо, но так как это журнал, это значило, что статьи, репортажи, заметки приходилось нещадно сокращать, чтобы угодить строгому белогвардейскому арт-директору.

Как и многие другие выдающиеся русские американцы, Алексей работал на департамент психологической борьбы Генштаба США (предок CIA/ЦРУ), рисуя пропагандистские постеры для американцев и местного населения наций-противников. Это его постер 1942 года для Испании (которая, напомню, была нейтральной) о том, что «свобода слова — это одна из четырёх свобод, за которые борются союзники».

Как и многие другие выдающиеся русские американцы, Алексей работал на департамент психологической борьбы Генштаба США (предок CIA/ЦРУ), рисуя пропагандистские постеры для американцев и местного населения наций-противников. Это его постер 1942 года для Испании (которая, напомню, была нейтральной) о том, что «свобода слова — это одна из четырёх свобод, за которые борются союзники».

В 1940-х годах, когда у журналов появляется возможность печатать цветные фотографии в хорошем качестве и по доступной цене, Бродович не был бы Бродовичем, если бы не шёл против ветра. Ясным и чётким фотографиям он предпочитал смутные, размытые, расфокусированные образы.

Знаменитая фотография «New York at Night» (1948 год, Ted Croner) получилась случайно, когда фотограф по требованию Бродовича пытался сделать необычную фотографию и случайно сделал кадр без фокусировки. Алексей Чеславович был в восторге и только поощрял такие эксперименты своих сотрудников.

Знаменитая фотография «New York at Night» (1948 год, Ted Croner) получилась случайно, когда фотограф по требованию Бродовича пытался сделать необычную фотографию и случайно сделал кадр без фокусировки. Алексей Чеславович был в восторге и только поощрял такие эксперименты своих сотрудников.

К 1950-ым Алексей Чеславович под нажимом пышной и богатой эпохи (а также своих начальниц!) приводит стилистику журнала к наиболее близкой современности — изысканному глянцевому гламуру. В 1958 году пожилой белогвардеец наконец покидает журнал и становиться фрилансером. Его место занимает один из его учеников. Конечно, покидать насиженное место всегда грустно, но Бродович внёс себя не только в историю журнала, но и в историю американского и общемирового графического дизайна. Тот факт, что его наследником стал ученик, лишь подчёркивает величие и талант Алексея Чеславовича.

Богатство Америки 1950-х заставило Бродовича повернуть от сюрреализма к гламуру. Обложка Harper’s Bazaar, выполненная Бродовичем совместно с его учеником-фотографом Ричардом Аведоном, октябрь 1954 года.

Богатство Америки 1950-х заставило Бродовича повернуть от сюрреализма к гламуру. Обложка Harper’s Bazaar, выполненная Бродовичем совместно с его учеником-фотографом Ричардом Аведоном, октябрь 1954 года.

Cassandre

Одной из главных звёзд самого артистического города планеты в межвоенные годы был молодой харьковчанин — Адольф Жан Мари Мурон, именовавший себя Cassandre.

«Кассандр» на фото 1930 года выглядел под стать своим графическим работам — свежий, изящный и нагловатый.

«Кассандр» на фото 1930 года выглядел под стать своим графическим работам — свежий, изящный и нагловатый.

Его родители, бывшие предпринимателями в Малороссии, здраво решили покинуть Россию ещё в 1915 году, когда Кассандру было всего 14 лет. В Париже Адольф поступает в Ecole de Beaux Art (школу изящных искусств) и оканчивает её как раз после победы Франции в Первой мировой войне. В стране тогда началась новая эпоха, подстёгнутая экономическим бумом, и бизнес начал вкладывать большие деньги в рекламную графику, чем дал возможность вовсю развернуться молодым дизайнерам-инноваторам.

Как и Бродовичу, Адольфу в начале карьеры повезло выиграть первое место в важном конкурсе. Он взял главный приз за лучший постер на престижнейшей Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в 1925 году. Именно по названию этой выставки позже получит своё имя стиль Art Deco (сокращённое от Arts Decoratifs).

Работы Кассандра на стыке сюрреализма и кубизма пришлись по нраву французской публике. Адольфу не было ещё 30 лет, а к середине 1920-х годов он уже стал совладельцем и управляющем своего креативного агентства Alliance Graphique. Он ещё и преподавал графический дизайн в École des Arts Décoratifs и École d’Art Graphique, что и по сегодняшним меркам является крупным достижением для молодого человека.

Серия рекламных плакатов винного бренда Dubonnet, построенная на игре слов: «dubo» («хорошо»), «dubon» («отлично»), Dubonnet (имя бренда). Это ещё одна из визитных карточек Кассандра. Некоторые из этих плакатов провисят на стенах Парижа аж до 1980-х.

Серия рекламных плакатов винного бренда Dubonnet, построенная на игре слов: «dubo» («хорошо»), «dubon» («отлично»), Dubonnet (имя бренда). Это ещё одна из визитных карточек Кассандра. Некоторые из этих плакатов провисят на стенах Парижа аж до 1980-х.

Когда Алексей Бродович возглавит пост арт-директора Harper’s Bazaar, одной из первых французских звёзд, которую он пригласит к сотрудничеству, будет Кассандр. Тот не просто станет работать на журнал, а переедет в Нью-Йорк на три года — с 1936-го по 1939-й. В год приезда Бродович устроит Адольфу пышную выставку его работ в Museum of Modern Art на Манхэттене, после которой Кассандру посыпятся заказы от американцев.

Сюрреалистические обложки Кассандра для Harper’s Bazaar приводили в восторг американцев. У художника никогда не было проблем с заказами в Америке. На фото — выпуск марта 1939 года.

Сюрреалистические обложки Кассандра для Harper’s Bazaar приводили в восторг американцев. У художника никогда не было проблем с заказами в Америке. На фото — выпуск марта 1939 года.

В 1939 году, когда проницательные европейцы уже бегут из Европы, предчувствуя мировую бойню, Адольф возвращается обратно в Париж. Более того, когда начнётся «странная война» с Германией, Адольф, повинуясь долгу перед службой отечеству, идёт служить во французскую армию простым солдатом. Впрочем, Кассандру повезло — его тёзка Адольф Алоизович проведёт французскую кампанию так быстро, что Кассандр и не успеет толком повоевать и возвращается к своему художественному ремеслу. Именно в те годы он сделает несколько проектов для своих русско-французских товарищей из мира балета — танцора Сержа Лифаря и хореографа Джорджа Баланчина.

Одна из последних совместных работ двух русских эмигрантов в Harper’s Bazaar — Алексея Бродовича и Кассандра. Обложка Harper’s Bazaar за октябрь 1939 года.

Одна из последних совместных работ двух русских эмигрантов в Harper’s Bazaar — Алексея Бродовича и Кассандра. Обложка Harper’s Bazaar за октябрь 1939 года.

С началом 1940-х, когда связь между США и Францией будет оборвана, Кассандр перестанет работать с Harper’s Bazaar, но, помимо его неповторимых обложек, ещё одной лептой, которой Адольф занесёт себя навсегда в историю графического дизайна, станет разработанный им логотип бренда Yves Saint Laurent.

Именно у Кассандра в 1963 году закажет фирменный логотип молодой французский модельер Ив Сен-Лоран, основавший свой дом моды в 1961 году. И логотип, и сам Лоран — на фото.

Именно у Кассандра в 1963 году закажет фирменный логотип молодой французский модельер Ив Сен-Лоран, основавший свой дом моды в 1961 году. И логотип, и сам Лоран — на фото.

Gleb Derujinsky

Глеб Глебович Дерюжинский — гламурный фотограф гламурной эпохи на своем mini-jet’e, 1950-е, США.

Глеб Глебович Дерюжинский — гламурный фотограф гламурной эпохи на своем mini-jet’e, 1950-е, США.

Фотограф Harper’s Bazaar Глеб Дерюжинский заслужил своими снимками то, что время его работы на журнал (1950–1968 годы) называют целой главой в истории издания. Он, наряду с другими учениками Бродовича, создаст образ той классической гламурной Америки середины века, богатство, влияние, стиль которой превышал её современное состояние.

Обложка журнала Harper’s Bazaar, май 1958 года. Это совместная работа фотографа Глеба Дерюжинского и арт-директора Алексея Бродовича.

Обложка журнала Harper’s Bazaar, май 1958 года. Это совместная работа фотографа Глеба Дерюжинского и арт-директора Алексея Бродовича.

В отличии от наших предыдущих трёх героев, Глеб родился не в России. Он — коренной нью-йоркерец 1925 года рождения. Глеб — сын благополучных русских американцев артистическо-аристократической среды. Его отец был скульптором, выполнявшим бюсты и для звёздных эмигрантов а-ля Феликс Юсупов и для американских президентов — например, Тедди Делано Рузвельта (FDR) и Джона Кеннеди (JFK). По отцу Глеб приходился родственником композитора Римского-Корсакова. По матери родственником Глеба был известный русский художник Михаил Врубель.

Глеб был одним из первых фотографов, который начал проводить модные фотосессии в безлюдных краях. Это одна из фотографий Глеба, сделанная где-то в Северной Африке для Harper’s Bazaar, 1960-е.

Глеб был одним из первых фотографов, который начал проводить модные фотосессии в безлюдных краях. Это одна из фотографий Глеба, сделанная где-то в Северной Африке для Harper’s Bazaar, 1960-е.

Отслужив во время Второй мировой войны в американской армии, Глеб сначала снимает для The New York Times, Esquire, Look, Life, а затем попадает в Harper’s Bazaar, где его фотографии примечает Алексей Бродович.

Элегантный Париж через ещё черно-белые фотолинзы Глеба Дерюжинского, ранние 1950-е, специально для Harper’s Bazaar.

Элегантный Париж через ещё черно-белые фотолинзы Глеба Дерюжинского, ранние 1950-е, специально для Harper’s Bazaar.

Дерюжинский ответственен за самые классические фотографии журнала той эпохи. Он же был пионером фотосъёмки для журналов мод в местах, где редко ступала нога человека (безлюдные острова, пустыни, горы). Harper’s Bazaar оплачивал его дорогущие поездки по всему миру, но эти инвестиции приносили свои плоды. Продажи журнала были хороши как никогда, а его фоторепортаж «1957 Paris Collections» считался лучшим в своем роде.

Проекция жизни высшего света Нью-Йорка через фотографию Глеба Дерюжинского для Harper’s Bazaar, вторая половина 1950-х.

Проекция жизни высшего света Нью-Йорка через фотографию Глеба Дерюжинского для Harper’s Bazaar, вторая половина 1950-х.

Будучи рождённым в достатке и находясь в эпицентре индустрии мирового гламура, Глеб вёл себя соответственно. Он был женат 4 раза, и все пассии были моделями. Когда к концу блёстких 1960-х его слава как фотографа начала затухать, Глеб переключился на новые бизнесы, тоже из мира людей состоятельных. Он основал своё ювелирное дело, а также открыл небольшой бизнес по обучению детей катанию на горных лыжах.

Обложка Harper’s Bazaar за июнь 1959 года. Фотография Глеба Дерюжинского.

Обложка Harper’s Bazaar за июнь 1959 года. Фотография Глеба Дерюжинского.

Таков был русский след в журнале Harper’s Bazaar, а в следующей серии мы расскажем вам об эмигрантах издательства Conde Nast, где русское присутствие было не менее впечатляющим.

Источник

Подписаться на VATNIKSTAN zen || vk || facebook || telegram

История в обложках и платьях – Weekend – Коммерсантъ

В парижском Musee des Arts Decoratifs 28 февраля открылась выставка «Harper’s Bazaar. Premier magazine de mode», посвященная истории первого из больших фэшн-журналов. Открылась и тут же практически закрылась из-за эпидемии, проработав буквально несколько дней. Выступая в модном сейчас жанре обзора выставок, которые почти никто не успел увидеть, мы, успевшие, рассказываем, как то, что выглядело оммажем знаменитому изданию, на деле оказалось наглядным пособием по истории моды XX века

Первое, что видишь, заходя в новое, только что отреставрированное на деньги американских филантропов Стивена и Кристины Шварцман крыло Музея декоративного искусства,— это фламандский гобелен начала XVI века L’Astronomie. Гобелен очень красивый, но, казалось бы, не особенно имеющий отношение к истории моды вообще и Harper’s Bazaar в частности. Экспликация рядом на стене поясняет нам, что Harper’s Bazaar не был совсем уж первым модным изданием, до него весь XIX век активно циркулировали модные газеты, gazette, появившиеся еще в веке XVIII. А до них, буквально с первых дней изобретения печати, существовали инкунабулы, которые, конечно, не были посвящены моде, но освещали такие важные и для моды предметы, как сезон, цикл и период, то есть знаки времени и его цикличности, рассказывая о движении планет, различных небесных и земных эффектах и их символическом смысле, но также показывая в своих иллюстрациях примеры костюма. Тут вспоминаются альманахи XVI века, и в частности знаменитый «Пастуший альманах» 1492 года, из иконографии которых и пришел сюжет «Астронома» с его аллегорическими фигурами Астрономии, ученого и пастухов.

Это спекулятивное объяснение звучит эффектно, но не сильно проясняет выбор кураторов, пока рядом не увидишь маленькую черно-белую фотографию комнаты для рисования в доме Кристиана Диора на бульваре Жюль-Сандо, снятую в 50-е,— там на стене висит именно этот гобелен, который потом попал в коллекцию гётеборгского Музея Рёхсса. У Кристиана Диора были особые дружеские отношения с Кармел Сноу, легендарным главным редактором Harper’s Bazaar, именно она воскликнула после первого показа Диора 12 февраля 1947-го: «Your dresses have such a new look!», дав название стилю будущей декады. А у Harper’s Bazaar, соответственно, были особые отношения с домом Christian Dior, находившим поддержку на его страницах. Но совсем тепло становится, когда Эрик Пюжале-Плаа, куратор выставки «Harper’s Bazaar. Первый журнал мод», рассказывает, как возникла ее идея: три года назад в музее была огромная юбилейная выставка «Кристиан Диор: кутюрье мечты», и при ее подготовке стало очевидно, что множество самых знаменитых фотографий Dior, в том числе, например, аведоновская «Довима и слоны», были опубликованы именно в Harper’s Bazaar. В том же 2017 году у Harper’s Bazaar тоже был юбилей — 150 лет, и его главный редактор Гленда Бейли всячески способствовала устройству нынешней выставки.

Все это говорит нам не только о том, сколько прихотливости и даже претензии в высококвалифицированной кураторской мысли, но и о том, что эта выставка с самого первого зала претендует на куда большее, чем просто история одного, пусть и знаменитого, журнала. Это большее — вся история моды в том смысле, какой она приняла с появлением первых парижских кутюрье и буквально до нашего времени. Что, конечно, очень амбициозно.

Не знаю, справилась бы кураторская команда с этой амбицией, если бы не прием, который они нашли,— простой и очень эффектный — прием оживающих страниц. Обложки, фэшн-истории, съемки коллекций Harper’s Bazaar — все эти страницы были увеличены до размеров задника, и на этом фоне были выставлены запечатленные на них платья. Начиная с платья Чарльза Фредерика Ворта 1883 года из табачного цвета тафты с турнюром, декорированного коричневыми бархатными бантами, и заканчивая избыточными, гипердекорированными нарядами Алессандро Микеле, цитирующего всю историю моды, чуть ли не от того же Ворта и аж до Ива Сен-Лорана (Ив Сен-Лоран 1969 года есть буквально в соседнем зале, и это очень помогает увидеть все цитаты). Страницы журнала выбраны примерно так же: от рисованных обложек ар-нуво и ар-деко, которые для Harper’s Bazaar во множестве делали Эрте и Кассандр, до фотографий Синди Шерман в образе Миуччи Прады. Рядом с обложкой майского выпуска 1935 года — черно-белое платье в шашечку Жанны Ланвен, и, только увидев его, понимаешь, что на обложке нарисовано ровно это же платье, настолько остроумно она придумана, ее графика обыгрывает одновременно и нью-йоркские небоскребы, и нью-йоркскую береговую линию, и жесткий силуэт в этом платье с поднятой рукой. Ну а рядом с Синди Шерман ровно то самое платье из весенней коллекции Prada 2016 года. И конечно, тут есть «Довима со слонами» Аведона, самая, наверное, знаменитая фэшн-фотография, и рядом то самое платье Christian Dior, придуманное Ивом Сен-Лораном. Или, например, почти такой же знаменитый и тоже Аведона профильный портрет Мареллы Аньелли в платье Balenciaga — а рядом холщовый прототип этого платья из архивов дома. Судя по тем разговорам, которые я там слышала вокруг, этот принцип произвел впечатление на самых разных зрителей, от знатоков и профессионалов до профанов и обывателей.

А кроме того, этот принцип оказался на редкость свободным и емким и позволил поместить внутрь общего хронологического рассказа про Harper’s Bazaar самые разные темы. Это истории знаменитых редакторов и их арт-директоров — прежде всего, конечно, Кармел Сноу, Алекса Бродовича, которого она наняла арт-директором, и Дианы Вриланд, работавшей с ней редактором моды: их называли «святая троица», и они вместе создавали в 30–40–50-е стиль Harper’s Bazaar. Или Лиз Тилберис, другого знаменитого главного реактора и ее не менее знаменитого арт-директора Фабьена Барона, сделавших славу Harper’s Bazaar в 90-е и 2000-е. Это истории выдающихся фотографов — Мана Рея, Георга Гойнинген-Гюне (урожденный Георгий Федорович, еще один, как Эрте и Бродович, русский в истории Harper’s Bazaar), Ричарда Аведона, Луизы Даль-Вульф, Хиро (Ясухиро Вакабаяcи), Питера Линдберг, Патрика Демаршелье — и их взаимодействия с редакторами: Аведон и Сноу, Даль-Вульф и Вриланд, Тилберис и Линдберг. А еще истории супермоделей 90-х — Линды, Синди, Клаудии, Кейт — в их многочисленных съемках для Harper’s Bazaar. И истории дизайнеров-звезд, таких как Ив Сен-Лоран и Карл Лагерфельд, появлявшихся в журнальных съемках. То есть тут показана в действии более или менее вся фэшн-система, какой она была до недавнего времени: редакторы — фотографы — модели — бренды — дизайнеры.

История, которая тут разворачивается, позволяет увидеть многое — не только смену стилей, но и, например, коммерциализацию глянцевой прессы: как в 50-е в Harper’s Bazaar во множестве появляются иллюстрации Энди Уорхола, как сильно тогдашнее современное искусство, оп- и поп-арт, влияет на глянец и моду в 60-е и как это влияние слабеет уже в 70-е, когда на смену Хиро с его арт-экспериментами, оптическими эффектами и уплощением тела, предвосхищающим японский фэшн-деконструктивизм, приходит гламурная эстетика, лишенная всякой двусмысленности. Как меняется культурная функция фэшн-глянца, и из него постепенно, примерно в те же 70-е, уходит серьезная литература: в 30-е, 40-е, 50-е и 60-е в Harper’s Bazaar публиковались все, от Колетт и Вирджинии Вулф до Владимира Набокова и Симоны де Бовуар. Тут все эти сюжеты буквально материализуются и предстают на страницах журнала.

Но самое главное, что выставка «Harper’s Bazaar. Первый журнал мод» выстроилась в такой эффектный и легко усвояемый дайджест фэшн-истории XX века, развернутый на двух этажах нового пространства Музея декоративного искусства, среди бетонных стен со свежими сколами, открытыми коммуникациями и модернистской лестницей. И первое, и второе, и третье всегда способствуют кутюру только к украшенью, а современная и аккуратная сценография студии Адриена Гардера с идеально выставленным светом поддерживает архитектуру и совершенно не утомляет зрителя. Сюда может прийти любой, кто хочет составить себе быстрое, но корректное представление об истории моды и получить его примерно за пару часов. Хотя — стоп — прийти, конечно, сейчас никак не выйдет, но выставка была объявлена аж до 14 июля, и, возможно, учитывая обстоятельства, ее все-таки продлят, хотя, что будет с такими выставками-фантомами, открывшимися накануне карантина, пока совершенно непонятно. Но давайте считать, что некоторый шанс у нас есть, и, когда мы вырвемся на свободу, все эти платья, картины, фотографии и скульптуры будут нас ждать по всему миру.

От Дягилева до Harper’s Bazaar» — Look At Me

В «Гараже» открывается выставка Алексея Бродовича, дизайнера и арт-директора, стоявшего у истоков Harper’s Bazaar и заново придумавшего журнальный глянец в 30-е–50-е годы. Его знакомство с Кокто, Шагалом и Ман Рэем изменило внешний вид модного журнала: в оформлении Harper’s Бродович опирался на все наследие европейского авангарда. На выставку в Москве будут привезены не только развороты раритетных номеров Harper’s, но и легендарная фотосерия «Балет» и интервью с учениками Бродовича — Ирвином Пенном, Хиро и Ричардом Аведоном. Перед открытием выставки Look At Me встретился с куратором Ириной Меглинской и поговорил с ней о роли Бродовича в дизайне и моде.


 


 

Ирина Меглинская — галерист, куратор выставки «Алексей Бродович: От Дягилева до Harper’s Bazaar»


В мире существует не так много людей с русскими фамилиями, которых признают абсолютно везде. В мире дизайна — это, наверное, вообще только Родченко и Бродович. При этом Родченко — суперизвестный, а Бродович — так в России и не изученный. Кому и как пришло в голову найти и показать в итоге все, что после Бродовича осталось?

Это правда, для абсолютного большинства, кроме узкого круга профессионалов, Бродович — безусловно темная лошадка. Я открою страшную тайну: с работами Бродовича, которые тут представлены, я не знакома уж прямо много лет. Это не то, чтобы я через тридцать лет, зная, что существует такой материал, решила осуществить свою мечту. Безусловно, я знала, кто такой Бродович и видела много его работ в книжках, посвященных ему, и понимала, что он сделал для издательского дела и лайфстайл-журналов и насколько он изменил все эстетическое поле, в котором работает текст, иллюстрация и фотография. Но случая для выставки не представлялось.



Самое тяжелое для меня — то, что я первый раз делаю выставку художника, которого нет в живых.
Мне не с кем было разговаривать

Я откликнулась на предложение Harper’s сделать выставку и сразу же сказала, что хочу вытащить все, что осталось от Бродовича в качестве наследия, и попробую показать это здесь, в России, на массовой площадке. Для того чтобы сделать эту выставку, мы ездили в Рочестер — в архив, где работает один из главных специалистов по Бродовичу, мы порылись в архивах, все пересмотрели. Но выставку делать было непросто, и складывалось все далеко не радужно: Бродович же — мифологическая фигура, он как-то за собой замел следы полностью. Было три пожара, после которых ничего почти не осталось. Кроме воспоминаний учеников, материалов, которые относились к парижскому периоду, — крошки. Его знаменитая фотосерия «Балет» на пленке не существует, есть ограниченное издание книжки 1945 года. Но самое тяжелое для меня — то, что я первый раз делаю выставку художника, которого нет в живых, то есть мне не с кем было разговаривать. 

 

Вообще часто говорят, что мертвых проще выставлять.

Считается, что продавать проще. Но со мной, наверное, что-то не так: мне и продавать тяжелее. Кураторы же разные бывают, мне лично тяжелее не иметь фидбэка от художника, потому что получается же, что это не выставка по согласию художника, а моя интерпретация его. Он возвращается на родину через мою интерпретацию, а не сам — и это тяжесть для меня. 

 


Обложки Harper’s Bazaar, придуманные Бродовичем


Что самое удивительное, что вы обнаружили о Бродовиче, пока исследовали то, что после него осталось?

Всей этой темой я занималась где-то полгода или даже больше. Я пересмотрела, обчихавшись, все номера Harper’s, которые выходили в его время, немного до и немного после Бродовича. Сто журналов Harper’s я посмотрела, естественно, первый раз в жизни. Их, собственно говоря, и негде посмотреть — я сидела с архивом журналов, долго их просматривала, анализировала и пыталась понять, как же мне сделать сегодняшний квазижурнал из того, что он сделал, потому что мне хотелось показать всю его карьеру.



Бродович первым предъявил миру журнальный разворот как эстетическое высказывание

Скажите как человек, который так долго делал русский лайфстайл-журнал, что-то вы открыли у Бродовича или, может быть, считаете, что у него чему-то можно научиться?

Понятно, что Бродович — это уже в своем роде застывшая звезда и эстетика. Научиться у него молодому арт-директору можно только одному — вообще ничего не бояться, рвать шаблоны, выходить за рамки клише. Бродович не сделал радикальной революции, просто он первым предъявил миру как эстетическое высказывание журнальный разворот. До Бродовича журналы были последовательностью каких-то картинок, текстов и рекламных объявлений. То, что его развороты можно теперь печатать в качестве произведений искусства — это заслуга Бродовича. Этим путем и пошли все серьезные лайфстайл-журналы: очень серьезное отношение к фотографии, очень серьезное отношение к верстке, даже на уровне букв, смыслов и фраз, которые будут участвовать в лэйауте.  

 


Развороты журнала Harper’s Bazaar, придуманные Бродовичем


Бродович же тоже не просто участвовал, а влезал и диктовал всем редакторам. Я и по своей работе помню, что когда мы затевали «Афишу», наш арт-директор Ира Волошина говорила: «Нам нужна фраза вот такой вот длины» — и все редакторы впихивались в это количество знаков, этот лид и это название. Это именно такой подход: что вся суть лэйаута ценна не меньше, чем слово, которое ты печатаешь. После его нововведений такой подход к макету стал просто нормой для хороших журналов. Нет ни одного хорошего журнала, который не работает над своим визуальным персоналити. Именно его как факт и явил миру Бродович. Я думаю, что его Harper’s смотрелся в те времена, как Dazed&Confused или i-D в свое. Когда вдруг это понимаешь, все становится на свои места.



Бродовичу удалось оставить в фотографии
ее сердцевину, ее суть — движение, сгусток энергии

Какие у вас были источники перед выставкой?

В первую очередь, это эксперт по нему в Америке, архив Harper’s и совершенно выдающаяся книга «Балет», которую сейчас уже почти нигде не найти. Про книжку я знала, но старый оригинал в руках никогда не держала — их, кажется, во всем мире четыреста штук. Я ее подержала и полистала уже в Америке. Но одно дело — смотреть книжку, а другое — перенести все эти картинки на десктоп и начать с ними жить: смотришь на эти пары, па-де-де, складываешь их в папке — все это меня потрясло. Было понятно, что сейчас фотографий со смазом есть 154 вида с разными фильтрами нерезкости и что ни для кого это уже не революция. Но теперь представьте себе это в 1945 году. Что удивительно, несмотря на 154 забора и фильтра, Бродовичу удалось схватить в фотографии ее сердцевину, ее суть — движение, сгусток энергии, все это там есть, и это абсолютно потрясающий феномен.

 


Фотосерия «Балет» Бродовича


Вы для себя выделили что-то главное в этой выставке?

Тут нет главного, главное — все, весь Бродович — это такой пазл. Кураторская задача моя — как раз показать все, что осталось от него. А осталось, на самом деле, немного. Главное — это, наверное, фраза «Удивите меня!», то, что он сказал Аведону, какие-то цитаты, но больших мемуаров после него не осталось. Думаю, это загадка его фигуры — в фатальном смысле и дурной характер, про который ходят легенды. Моя задача в этой выставке — посветить фонариком во все бездны, которые собой этот человек заполнил.



После двадцати лет пыли столбом нужно начинать думать о какой-то гармонизации пространства вокруг себя

Что вас лично гипнотизирует в Бродовиче? Он же был не только арт-директором, но и снимал и преподавал. Какая его грань вас больше всего трогает?

Я приняла Бродовича очень близко к сердцу и даже заплакала, когда мне давали личную лекцию. Что в первую очередь гипнотизирует — когда человек ворочает такими делами, когда у него все это получается. Когда человек приходит в мир и мир от этого меняется — масштаб личности. Бродович долгое время был здесь не известен очень широко, а сейчас, мне кажется, пришло его время, чтобы здесь люди о нем узнали. Сейчас очень подходящее время, чтобы показать эту фигуру: потому что после двадцати лет пыли столбом нужно начинать думать о какой-то гармонизации пространства вокруг себя, мне кажется. 

Выставка «Бродович: От Дягилева до Harper’s Bazaar» работает в «Гараже»

с 26 октября по 25 ноября 2011

Модели Harper’s Bazaar XIX века заговорили

Развороты книги и предисловие предоставлены издательством «Барбарис».

В то время как пылкие пропагандисты электронных читалок уверяют нас в неизбежной скорой смерти книги бумажной, поклонники последней изыскивают все новые способы привлечь к ней внимание. В частности «артбук» — книги, воспринимаемые как штучные арт-объекты, даже если они изданы ограниченным тиражом. По этому пути идет московское арт-издательство «Барбарис», выпустив книгу-альбом «Диалоги», в котором к гравюрам из гламурного журнала «приписаны» вполне современные тексты. С любезного разрешения издательства мы воспроизводим накануне 8 марта три разворота и предисловие из этой необычной книги.

Как будут выглядеть красавицы наших дней через 150 лет перед теми, кто найдет их на пропылившихся серверах и полуистлевших хардах, — глупыми куклами, немыслимыми интеллектуалками или картинками к справочнику по лечению дистрофии? Модники и модницы всех времен и народов, страстно листая и комкая страницы новейших гламуров, всегда по праву умнейших первых могли погрузиться в чарующий мир совершенных форм. Меж тем формы преображались. Лаконичные вертикали струящихся прозрачностей сменялись беспощадными корсетами, а невесомые феи уступали пьедесталы пышнотелым дивам, покрытым с ног до головы бантиками, кружевами и рюшами.

Именно эти красавицы стали героинями Константина Победина. Его талант стилиста, пройденный ранее в биографии художника и писателя, смело продлился в неожиданном жанре. Мягкий и теплый юмор, любимый всеми со времен Гоголя, легко сочетается в его текстах с особым столичным цинизмом, а персонажи старинных политипажей становятся точно найденными персонажами комикса. Так награвированные красавицы конца XIX века ожили и заговорили. Заговорили и задумались каждая о своем, по всем правилам хорошего тона и вдохновленные образцами классической русской литературы. Разумеется, великой. Иллюстрации старейшего в мире журнала мод Harper’s Bazaar, относящего нас к эпохе других скоростей, картинных жестов и статуарных поз, совершенно неожиданно стали поводом для этого проекта, наполненного свежестью вечно юного абсурда и непринужденной репликой в формате диалога культур. Серия так и называется — «Диалоги». Перед вами ее первая книжка. Читайте, фантазируйте, любуйтесь!

Легендарный арт-директор Harper’s Bazaar Алексей Бродович снова в России!

До 25 ноября в Москве в центре современной культуры «Гараж» проходит выставка «Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar», приуроченная к 15-летию Harper’s Bazaar в России.

Алексей Бродович – знаменитый фотограф русского происхождения, один из авторитетнейших арт-директоров прошлого века. Именно он задал вектор, по которому пошло дальнейшее развитие модной фотографии и модных журналов. Он придумал большую часть дизайнерских приемов, которыми сегодня пользуются глянцевые издания. Кроме того, своей карьерой Ирвинг Пенн, Хойниген-Хьюн, Ман Рей, Мункачи, Лесли Гил, Дал-Уолф и Ричард Аведон тоже во многом обязаны ему.

Каким же приемам мы обязаны Алексею Бродовичу?

Для него журнальная страница – это не просто чистый лист бумаги, но трёхмерное пространство, которое открывает обширные возможности для творчества. Он считал, что главное для хорошего журнального дизайна – чувствовать баланс. Чтобы добиться этого на странице, он соединял текстовые блоки и фотографии с большим количеством свободного белого пространства.

Результат? Как пишет Валентин Дьяконов, «примитивные слова превращаются в типографские эксперименты в духе футуристов и Гийома Апполинера». При этом Бродович редко верстал журнал сам. Да и зачем? Он вырезал нужные элементы дизайна страницы и, как придется, лепил их на лист бумаги, после другие дизайнеры выравнивали фотографии и тестовые блоки.

Бродович сделал логотип Harper’s Bazaar шрифтом, который затем повторили все сколько-нибудь серьезные журналы о высокой моде.

Период работы Бродовича на посту арт-директора в Harper’s Bazaar’е называют «золотым веком» журнала. И это не удивительно. Он добивался отличного макета даже при ужасных фотографиях. «Дизайнер должен вести себя просто с хорошими фотографиями, но должен уметь выполнять акробатические трюки, когда фотографии плохие». Журнал должен был заворожить читателя постоянной сменой приемов и образов, поэтому здесь были под негласным запретом шаблоны и стандарты. Однажды посмотрев фотографии своему любимого фотографа Ричарда Аведона, Бродович заметил: «Ты уже так фотографировал в прошлом месяце».

Он привлекал в журнал таких великих людей, как Сальвадор Дали, Жан Кокто, Адольф Кассандр, Ман Рэй, Сальвадор Дали, Генри Картье-Брессон и т.д. Закономерно, что при такой политике журнал очень скоро получил всемирную известность.

Именно Алексей Бродович первым начал делать снимки с оперных и балетных постановок чуть-чуть не в фокусе, фрагментами, превращая явления высокой культуры в абстракции. Эта манера продемонстрирована в серии фотографий «Балет». Они были сделанны во время гастролей «Русского балета Монте-Карло» в Нью-Йорке и на спектаклях американских балетных трупп в середине 1930-х годов.

На выставке представлены также портреты Алексея Бродовича, которые были сняты Ричардом Аведоном, Анри Картье-Брессоном, Арнольдом Ньюманом, а также личные письма, фото- и видеодокументации лекций и интервью, отражающих педагогическую деятельность Бродовича. Кроме того, можно будет познакомиться с историей визуальной эстетики журнала Harper’s Bazaar за все время его существования.

Наш ежегодный выпуск Bazaar Art здесь, бесплатно с ноябрьским номером

Это было поздним весенним утром, когда мы встретили Лубайну Химид в Ковент-Гардене, чувствуя новую надежду после снятия очередного карантина. За чашечкой кофе и восторженной беседой о своем предстоящем знаковом показе в галерее Тейт Модерн лауреат премии Тернера размахивала листом бумаги с идеями для Bazaar Art этого года под заголовком «Сотрудничество».

«Я хочу разрушить миф об одиноком гении», — сказала она, продолжая рассказывать о своей художественной практике со своей давней партнершей Магдой Ставарска-Биван и о том, как она восхищалась тем, как женщины объединяются для создания работай.

Я хочу разрушить миф об одиноком гении

Итак, номер этого года посвящен счастливому творчеству, возникающему в результате встречи умов. Мы исследуем все: от комиссии Таситы Дин для Королевского балета и покровительства Шанель Национальной портретной галерее до отношений Марии Варнавы с ее списком художников в ее галерее Tiwani Contemporary и благотворительной больнице Hospital Rooms, которая занимается реабилитацией пациентов с помощью искусства.Марина Абрамович рассказывает о своем партнерстве с Уиллемом Дефо; художница Селия Пол, подкастер Кэти Хессель и актер и коллекционер Рассел Тови делятся своими любимыми работами художниц; и мы объясняем, почему Рэйчел Джонс — это имя, которое нужно знать сейчас.

Мы неизбежно размышляли о нашем собственном процессе сотрудничества с нашей командой, а также о художниках и создателях, которые расширили наши горизонты благодаря своей уникальной мудрости и видению.

Вышел ноябрьский номер журнала Bazaar Art. МАГАЗИН ЗДЕСЬ

Этот контент создается и поддерживается третьей стороной и импортируется на эту страницу, чтобы помочь пользователям указать свои адреса электронной почты. Вы можете найти дополнительную информацию об этом и подобном контенте на сайте piano.io.

Harper’s Bazaar запускает Bazaar Art Week

Новости

Harper’s Bazaar запускает Bazaar Art Week, новую серию потребительских и отраслевых мероприятий, посвященных достижениям и талантам женщин в мире искусства.

Bazaar Art Week представит ежегодное печатное приложение к журналу Bazaar Art, выпускаемое совместно с Bentley. В специальном выпуске, который поступит в продажу в октябре, будет представлен набор коллекционных обложек, выпущенных ограниченным тиражом, созданных ведущими художницами.

Bazaar Art Week пройдет в нескольких местах в центре Лондона с 1 по 7 октября и станет одной из самых важных недель в британском художественном календаре.По словам издателей, мероприятие познакомит читателей с первопроходцами из мира искусства, в том числе с директорами музеев, художниками, кураторами, галеристами, коллекционерами и предпринимателями.

События чтения включают:

* В преддверии открытия нового Центра фотографии Виктории и Альберта для публики 12 октября в музее Виктории и Альберта пройдет специальная презентация фотографий, сделанных женщинами-фотографами Bazaar, в том числе Лилиан Бассман, Дайан Арбус и Женевьев Нейлор, а также подборка ранее не публиковавшихся изображений. подарен V&A Фондом Линды Маккартни.

* Специальный вечерний просмотр и кураторская экскурсия по новой выставке Atelier E. B «Passer-by» в галерее Serpentine Sackler в компании генерального директора Serpentine Galleries Яны Пил и Harper’s Bazaar.

* Дискуссия «Как инвестировать в искусство» на Mayfair, 34 с участием мецената и коллекционера Валерии Наполеоне и Мартины Батович, директора аукционного дома Dorotheum в Великобритании и современного специалиста.

* Знакомство с коллекцией произведений искусства Soho House с Кейт Брайан, главой глобальных коллекций, которая проведет группу известных и начинающих художниц, в том числе Сьюзен Хиллер, Энни Кеванс и Сару Мейпл, все из которых предоставили работы по домам. .

Отраслевые мероприятия включают:

* Ежегодная художественная вечеринка Bazaar в клубе Mark’s Club, доступная только по приглашениям, которая объединяет миры моды и искусства с участием VIP-персон, художников, лауреатов премии Тернера, ведущих кураторов и галеристов.

* Открытие новой скульптуры художника Гугги в Embassy Gardens, новом роскошном комплексе Баллимор, с коктейлями и канапе от Робина Гилла.

Bazaar Art Week проводится при поддержке застройщика Ballymore и шампанского дома Ruinart.

Жюстин Пикарди, главный редактор Harper’s Bazaar UK и Town & Country UK, сказала: «Harper’s Bazaar гордится тем, что прославляет дальновидных женщин в мире искусства. Bazaar Art Week предоставит нашим читателям эксклюзивную возможность услышать мнение известных художников и получить ценную информацию от вдохновляющих лидеров арт-индустрии».

Билеты можно будет приобрести на сайте www.bazaarartweek.co.uk

История на обложке: Рэйчел Джонс | Таддей Ропак

Все, что вам нужно знать о молодом британском художнике-новаторе

Мари-Клер Шаппе

Если вы еще не слышали о Рэйчел Джонс, создательнице нашей обложки Bazaar 2021  Art, скоро узнаете.30-летняя творческая женщина уже давно является фаворитом художественной публики, но она готова к всеобщему признанию благодаря ее включению в знаменательную выставку в этом месяце в галерее Хейворд. Джонс был выбран среди 30 художников, в том числе нашего приглашенного редактора Bazaar Любайны Химид в Mixing It Up: Painting Today  буйном празднике медиума и его способности говорить о настоящем моменте. Будут представлены три работы Джонса. Еще одна из ее величественных картин облизывает зубы, поэтому они цепляются за  (2021) — смелое и красивое изображение, воспроизведенное на нашей обложке.

Джонс родилась в Лондоне в 1991 году и говорит, что, хотя она часто боролась с этим импульсом, она всегда хотела рисовать. Она получила степень бакалавра изящных искусств в Школе искусств Глазго и получила степень магистра изящных искусств в Королевской академии художеств, где ее работы перешли от фигуративных к абстрактным, но при этом сохраняли акцент на опыте чернокожих.

Чтобы поддержать свое искусство, она когда-то подрабатывала в органической пекарне в Клэпхеме, а по выходным работала на фермерском рынке. Сейчас она работает в собственной студии в Эссексе и представлена ​​​​галереей Thaddaeus Ropac, где она выставляет избранные работы с 9 декабря по 5 января 2022 года. Ее также выставляли в The Sunday Painter и таких учреждениях, как Королевская шотландская академия. В 2019 году она была художником-резидентом The Chinati Foundation и Masterworks Museum of Bermuda Art в 2016 году. Ее первым произведением искусства, которое было выставлено на аукцион, было A Sliced ​​Tooth на Phillips в Лондоне в 2021 году.

В выпуске Bazaar Art она встречается с куратором и критиком Рианной Джейд Паркер, чтобы обсудить свои мотивы, свою практику и идеи своего искусства, а также уникальные проблемы, связанные с тем, чтобы быть чернокожей художницей.«Я многое узнала о том, как исследовать свои мысли и чувства благодаря своей практике, чего я не знала раньше», — говорит она о своем времени в художественной школе. «Я пыталась сосредоточить свой опыт чернокожей женщины в пространстве, которое преимущественно белое и, в конечном счете, не предназначено для моего процветания».

Снова и снова искусство Джонса исследует сложности, связанные с интерпретацией обществом Черного тела. Своими смелыми штрихами и абстрактными представлениями она вызывает культурные разговоры и стремится разрушить существующие структуры власти и представления.По ее словам, ее работы красочны по той причине, что они используют их для формирования визуального языка вместо слов.

«Я заинтересована в изучении политики идентичности в более экспериментальной форме», — говорит она Рианне Джейд Паркер. «Человеческая фигура может появиться позже, но для меня это больше касается использования пространства, линий, глубины и материала для стимуляции сенсорной и телесной реакции у зрителя».

В то время как мы готовимся услышать гораздо больше от этой новаторской молодой художницы, она сама готовится к будущему в качестве преподавателя.В настоящее время она учится для получения сертификата последипломного образования в области академической практики, искусства, дизайна и коммуникации. Она говорит, что всегда преподавала в каком-то качестве, в качестве волонтера благотворительной организации Action Space, которая поддерживает взрослых с трудностями в обучении, но теперь рада формализовать свой опыт.

«Учителя несут социальную ответственность… и я смотрю на свою художественную практику с точки зрения социальной справедливости», — говорит она. «Для студентов очень важно и полезно, чтобы их обучал цветной человек… Я хочу быть их представителем.»

Рэйчел Джонс находится в Таддеус Ропак в Лондоне с 9 декабря по 5 января 2022 года. Выставка «Смешиваем: живопись сегодня» находится в галерее Хейворд до 12 декабря . Чтобы прочитать разговор Рэйчел Джонс с Рианной Джейд Паркер, см. бесплатное издание Bazaar Art вместе с ноябрьским номером, который уже вышел.

Новая выставка Harper’s Bazaar’s Glory Days намекает на то, что лучшие моменты модных журналов остались в прошлом

На обложке Harper’s Bazaar от июля 1958 года изображена кокетливая модель с красными губами в солнцезащитных очках в белой оправе и в полосатой шляпе от солнца.Она смотрит на зрителя через холодную голубую линзу, уголки ее рта приподняты. «Легкая жизнь», — текст рядом с ее напевами. «Кресло Шоппинг. Летнее чтение. Новая коробка красоты». Затем чуть дальше по странице: «Диета лентяев».

В публикации запечатлен момент времени, и с тех пор все значительно изменилось. Например, на обложке недавнего выпуска Bazaar Гвинет Пэлтроу позирует в футуристическом нагруднике Тома Форда, окруженная статьями, обещающими помочь читателям переоборудовать свой гардероб, носить костюмы и «игнорировать» диетические тенденции.Некоторые зайдут так далеко, что заявят, что в последние годы женские СМИ вообще превратились в другой жанр, и многие издания сократили свои развороты о моде длиной в несколько страниц, чтобы освободить место для статей о предстоящих президентских выборах, правах женщин, оружии. насилие и изменение климата. Тем временем знаменитости, такие как Пэлтроу, теперь все о том, чтобы стать грубыми, реальными, а иногда и совершенно странными: в своей статье на обложке Bazaar основатель велнес-компании рассказывает об экспериментах Goop Enterprise с новыми увлечениями, такими как МДМА. терапия и «снежная йога», форма йоги, которая начинается с длительного купания в ледяной воде.

Тем не менее, несмотря на все усилия этих изданий, направленные на то, чтобы не отставать от разнообразных интересов своих читателей, и быстро сокращающийся объем внимания, будущее печатных СМИ постоянно висит на волоске, а глянцевые издания выглядят особенно мрачно. Проще говоря: уже недостаточно просто делать журналы. И этого может оказаться недостаточно даже с прибамбасами сопровождающих их цифровых «дополнений».

Возникает вопрос: когда пора начинать сохранять и выставлять модные журналы как исторические реликвии?

Сцена из номера журнала Harper’s Bazaar за август 2009 года, снятая Питером Линдбергом.Изображение предоставлено Музеем декоративного искусства.

Словно в ответ на зыбучие пески, Музей декоративного искусства в Париже решил отпраздновать открытие своих модных галерей выставкой, полностью посвященной Harper’s Bazaar , которая откроется 28 февраля. Под названием « Harper’s Bazaar : First in Fashion» — дань уважения журналу как первому изданию, созданному для освещения мира стиля, — выставка рассказывает об основных вкладах журнала Bazaar в моду на протяжении его 152-летней истории. .

Шестьдесят моделей от кутюр и готовой одежды из коллекции музея будут представлены вместе с изображениями того, как они появлялись в печати, сфотографированы и проиллюстрированы постоянными участниками Bazaar , включая Энди Уорхола, Ман Рэя, Ричарда Аведона, Хиро и Питера Линдберга. . Кроме того, особое внимание будет уделено трем самым влиятельным редакторам журнала: Кармел Сноу, главному редактору, которая назвала революционную первую коллекцию от-кутюр Кристиана Диора «Новым взглядом»; художественный руководитель Алексей Бродович, заказавший таких художников, как Сальвадор Дали, Жан Кокто, Марк Шагал, Леонор Фини и знаменитый французский плакатист А.М. Кассандр для создания оригинальной работы для журнала; и редактор Диана Вриланд, чья беспрецедентная насмешливая редакционная чувствительность придала изданию больше цвета и юмора, чем когда-либо прежде, и чья работа для Института костюма Музея искусств Метрополитен задолго до Met Ball Анны Винтур.

Иллюстрация Сальвадора Дали 1935 года для Harper’s Bazaar . Изображение предоставлено Getty Images.

Тем не менее, выставка, постоянно курируемая на двух этажах, мало что делает для того, чтобы представить Bazaar как процветающий барометр современной культуры, вместо этого отражая признание ее кураторами того, что будущее журналов неопределенно и что время для их архивирования еще не пришло. , Ну что ж.«Контекст средств массовой информации и журналов постепенно меняется с появлением Интернета», — говорят Эрик Пужале-Плаа и Марианна Ле Гайяр, соорганизаторы выставки. «Мы не знаем, что будет через 10 или 15 лет. Я думаю, важно показать сейчас, в этот переломный момент, что Harper’s Bazaar глубоко участвовал в визуальной истории 20-го века и что его инновации были и остаются тесно связанными с человеческой синергией».

Во многом это правда. Bazaar был основан в 1867 году компанией Harpers & Brothers (то же издательство, что и Harper’s Magazine и флагманское издательство книг HarperCollins), чтобы сосредоточиться не только на моде, но и на обществе, искусстве и литературе. Интересно, что его первым редактором была суфражистка и аболиционистка по имени Мэри Луиза Бут, которая была яростным защитником дела Союза во время Гражданской войны в США. В то время, помимо обучения миру стилю, Bazaar публиковал рассказы о таких ведущих американских художниках, как Фрэнк Стелла и Джексон Поллок, наряду с литературными работами таких писателей, как Колетт, Симона де Бовуар, Чарльз Диккенс, Вирджиния Вулф. , Патрисия Хайсмит и Трумэн Капоте.

Несмотря на все это, образы Bazaar — это то, что действительно отличает журнал, предоставляя визуальную стартовую площадку для таких дизайнеров, как великий Чарльз-Фредерик Ворт, которого многие считают отцом высокой моды; Поль Пуаре; Жанна Ланвин; Мадлен Вионне; Эльза Скиапарелли; Диор; и Кристобаль Баленсиага, чьи работы, как показано в Bazaar , привлекли большое внимание и поддержку со стороны состоятельных старейшин американского высшего общества.

К 1950-м годам — во время коллективного правления Сноу, Вриланд и Бродович, которых вместе называли «Святой Троицей», — Harper’s Bazaar стал настолько влиятельным в мире моды, что занял видное место в книге Одри Хепберн Funny Face , с фильмом, подделывающим его особую культуру рабочего места (и переменчивый темперамент его редакторов) а-ля Дьявол носит Prada .  

Главный редактор Кармель Сноу и арт-директор Алексей Бродович в офисе Bazaar в Нью-Йорке, декабрь 1952 года. Фото Уолтера Сандерса/The LIFE Picture Collection через Getty Images.

Но преобразовать всю эту богатую историю для отдельной выставки, по понятным причинам, оказалось сложно по многим причинам, не в последнюю очередь потому, что доступного материала слишком много. «Выставлять журнал особенно сложно», — сообщили Artnet News по электронной почте Пужале-Плаа и Ле Гайяр.«Тем не менее, было очень интересно наблюдать, как графические композиции и редакционное содержание Harper’s Bazaar создают эффектные постановки для одежды, все разные и меняющиеся с течением времени. Это также помогло нам понять, как музейная коллекция модной одежды, часто формируемая по выбору частных коллекционеров, сильно зависит от Bazaar . Мы надеемся, что публика будет так же очарована, как и мы, его богатым и инновационным содержанием, созданным, по словам Сноу, для хорошо одетых женщин с хорошо одетыми головами.

Согласно Pujalet-Plaa и Le Gaillard, каждая витрина на выставке была смоделирована как капсула времени, связывающая одежду с ее репродукциями на странице. Темп будет двигаться в хронологическом порядке, сосредоточенным на одежде, а это означает, что бесшабашные истории редакторов, моделей и участников Bazaar , а также закулисная, человеческая история подвигов журнала (к сожалению) не будут в центре внимания. фокус шоу.

«История Bazaar , конечно, полна харизматичных личностей, но мы боялись, что это запутает зрителей», — сказал Ле Гайяр.«Поэтому мы предпочитали хронологический подход с 1867 года по настоящее время. Harper’s Bazaar всегда хвалили за единство между модой и искусством, поэтому мы хотели воздать должное этому на выставке. Мы могли бы сделать более междисциплинарную экспозицию, например, с конкретными витринами, посвященными конкретным отношениям, но, учитывая сложность предметов и участие стольких режиссеров и участников, мы посчитали, что это лучший способ».

Диана Вриланд дома в гостиной своего «сада в аду».Фото Хорста П. Хорста/Conde Nast через Getty Images.

Несколько недель назад было объявлено, что давний главный редактор Bazaar Гленда Бейли уйдет в отставку в конце февраля. В качестве своего последнего выступления в качестве редактора она откроет выпуск журнала «Первый в моде», знаменующий собой конец ее 19-летнего правления, результаты которого будут представлены за стеклянными витринами как часть каталогизированной истории журнала. Модный критик Ванесса Фридман из New York Times недавно написала о горько-сладком характере лебединой песни Бейли, совпадающей с выставкой:

«Контраст между тем, что будет на стене, и тем, что часто бывает на странице, подчеркнет, насколько Bazaar изменился во времена госпожи Уайт.Бейли на посту, когда она привела журнал в эпоху Instagram, отражала его дух. Иными словами, эпоха подрыва авторитета глянцевых изданий, подъема кабинетных авторитетов и превращения творчества в товар».

Пожалуй, еще более неприятным является тот факт, что имя замены Бейли до сих пор не названо, а может и не быть к моменту открытия выставки. (Согласно всегда надежному New York Post , Hearst изо всех сил пытается заполнить эту вакансию, не сумев соблазнить своих лучших кандидатов, включая In Style Лаура Браун, Журнал WSJ s Кристина О’Нил, и Stella Bugbee из The Cut — вдали от своих текущих должностей.) 29 февраля, второй день музейной выставки, вполне возможно, что Базар будет без редактора, его лицо — в прямом и переносном смысле — и будущее неясно.

Но одно кажется несомненным: журналы, скорее всего, никогда больше не увидят редакционный режим с теми же ресурсами, которые можно было бы тратить на богатое творческое видение, которые существовали при Бейли и ее предшественниках. С уходом всех основных главных редакторов традиционные издатели все более и более безжалостно урезают зарплаты и сокращают расходы, завершая эру фантастических изображений и раздвигающих границы фотографии, которые могли позволить только огромные фотобюджеты. По всей вероятности, Бэйли, который в одном выпуске снимал Рианну, плавающую с очень настоящими акулами, а в другом поместил Деми Мур на высокую лестницу, чтобы покормить жирафа, будет заменен кем-то более молодым, более доступным, с гораздо меньшей творческой свободой.

Кадр из номера Harper’s Bazaar за октябрь 1963 года, снятый Хиро. Изображение предоставлено Музеем декоративного искусства.

Возможно, это еще одна причина посетить «First in Fashion», хотя бы просто пройтись по усыпанному звездами переулку памяти Bazaar , когда деньги текли рекой, а редакторов поощряли делать такие вещи, как летать в заснеженные горы Японии в декабре, чтобы сфотографировать роскошные зимние меха на 26 страниц; запечатлеть вялые тела загорелых моделей, плавящихся в шезлонгах у бассейна, чтобы идеально проиллюстрировать, чем была «диета бездельников»; вести колонку, полностью состоящую из нелепых вопросов, восхваляющих легкомыслие, излишества и глупость, с вопросом: «Почему бы вам не ополаскивать волосы вашего белокурого ребенка мертвым шампанским, чтобы они оставались золотыми, как это делают во Франции?» или «Почему у вас нет самого красивого в мире ожерелья из огромного розового остроконечного коралла с крупными сибирскими изумрудами?»

Это самые вкусные моменты Базара , и все указывает на то, что таковыми они и останутся.

«Harper’s Bazaar : First in Fashion» — это первая выставка, посвященная модному журналу, который смотрит не только на фотографии, но и на влияние его редакционного и художественного направления, дизайна и мужчин и женщин, стоящих за всем этим, поскольку он исследует как журналы помогли определить, что такое мода и что мы считаем модой», — отмечают кураторы. «Стало очевидно, что пора праздновать базар . И, как сказала бы Кармел Сноу, «крайне важно держать руку на пульсе времени».


Следите за новостями Artnet на Facebook:

Хотите быть впереди мира искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, поучительные интервью и острые критические выводы, которые способствуют развитию беседы.

Алексей Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar

Выставка «Алексей Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar» организована журналом Harper’s Bazaar и Центром современной культуры «Гараж» и приурочена к 15-летию Harper’s Bazaar в России.

Алексей Бродович (1898–1971) — пионер графического дизайна, изобрел прототип современных журналов мод. В начале 1930-х годов Бродович совершил революцию в мире журналов, объединив изображения с текстом на страницах Harper’s Bazaar. Бродовича по праву можно считать отцом рекламной и фэшн-фотографии и наставником фотографов Ирвинга Пенна и Ричарда Аведона.

Родившийся в России, Бродович присоединился к первой волне иммигрантов и начал свою карьеру в качестве декоратора в театре Сергея Дягилева в Париже.Его работа заключалась не только в создании афиш и декораций для Русского балета Дягилева. Он также фотографировал артистов за кулисами во время репетиций и проб. Его первым успехом в дизайне стал приз на конкурсе плакатов для благотворительного бала: молодой художник из России взял Гран-при, обогнав никого, кроме Пабло Пикассо.

В 1934 году Алексей Бродович принял предложение занять должность арт-директора Harper’s Bazaar в Нью-Йорке и проработал там несколько десятков лет — до 1958 года. В Америке он представил совершенно новый минималистский стиль, возникший в Европе в 1920-х годах под влиянием авангардных течений и стиля ар-деко в промышленном дизайне. По инициативе Бродовича Harper’s Bazaar сотрудничал с его друзьями Сальвадором Дали, Марком Шагалом, Раулем Дюфи, Жоаном Миро, Жаном Кокто, мастером плаката и шрифтовым дизайнером Адольфом Кассандром, фотографом Ман Рэем и многими другими. Кроме того, Бродович основал сеть лабораторий дизайна, которые предлагают действительно бесценное обучение для дизайнеров, альма-матер для многих американских дизайнеров и фотографов.

Выставка «Алексей Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar» в Центре современной культуры «Гараж» — первая выставка творчества Алексея Бродовича в России. Удивительно, но работы этого законодателя графического дизайна никогда не экспонировались в России в полном объеме.

Bazaar Art Art Basel HK ЗОЛОТАЯ СВЯЗЬ

Установка световой скульптуры для конкретного объекта

ЗОЛОТОЕ СОЕДИНЕНИЕ | Отель Four Seasons – Bazaar Art Night Гонконг, Китай 2013
Golden Connection — это две световые скульптуры Гриманезы Аморос. Он был представлен на вечере искусств Harper’s BAZAAR Art Night в отеле Four Seasons. Harper’s BAZAAR Art и Королевская академия искусств организовали гала-концерт, посвященный первому выпуску Art Basel Hong Kong. Мероприятие, посвященное теме «Искусство меняет мир», подтверждает место Гонконга как важного игрока на развивающемся мировом рынке искусства. Bazaar Art — один из самых популярных и влиятельных художественных журналов в Азии. Их философия гласит: «Искусство ведет моду, а искусство создает ценность». Миссия Bazaar Art — открывать новых художников, знакомить с искусством широкую публику и повышать ценность искусства.Королевская академия художеств является пионером в области искусства, архитектуры и дизайна. Это также одно из старейших и наиболее влиятельных художественных учреждений Великобритании. Носители: смешанные материалы, светодиоды, диффузно-отражающий материал, нестандартная последовательность освещения, электрооборудование Размеры: Скульптура для бального зала – 100 футов x 50 футов x 20 футов. Скульптура фойе – 9 футов x 8 футов x 12 футов.

ЗАЯВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЯ (английский)

Я путешествую по Перу всякий раз, когда могу.Знакомство с историческими достопримечательностями страны заставило меня усомниться в обычаях и религиозных верованиях доминирующей культуры Лимы. Я путешествовал по миру, чтобы найти место, где люди могут свободно исповедовать свою собственную культуру. Точно так же современные технологии дают нам силу информации, связи и творчества.

Мы воспринимаем силу наших технологий как должное, однако 3000 лет назад они считались бы божественными.

«Эйфория» Охотник за звездами Шафер на обложке декабрьско-январского арт-выпуска Harper’s Bazaar

Главная » Доска настроения » Звездный охотник «Эйфория» Шафер на обложке Harper’s Bazaar за декабрь/январь…

Опубликовано 01 декабря 2021 г.

Игра ДЖУЛСА в сериале HBO «ЭЙФОРИЯ», возможно, сделала ХАНТЕР ШАФЕР ЗВЕЗДОЙ, но это только ПЕРВАЯ ГЛАВА ИСТОРИИ ХУДОЖНИКА, и она находится в ПОЛНОМ КОНТРОЛЕ.

Во многом то, что мы считаем великим искусством, мало чем отличается от того, что мы называем великой модой: безошибочное, сильное, громкое, ускользающее от определения, как будто оно требует этого.Ричард Аведон, начавший свою карьеру фотографом в Harper’s Bazaar, однажды охарактеризовал искусство как попытку контролировать неконтролируемое. Джон Эдмондс, снявший обложку этого выпуска, использовал свое собственное искусство для изучения таких тем, как идентичность и сообщество. Итальянский дизайнер Эльза Скиапарелли, чье новаторское сотрудничество с Сальвадором Дали в 1930-х годах проложило путь к современному смешению моды и искусства, считала, что дизайн одежды сам по себе является искусством, и созданные ею вещи подтверждали это убеждение.Креативный директор Valentino Пьерпаоло Пиччоли говорит на этих страницах, что мода для него не искусство, хотя его собственное видение моды часто опровергает это представление. В этом красота искусства. Оно может быть как осмысленным, так и бессмысленным. Это может быть эстетика, перспектива или самовыражение. Это могут быть эмоции или идеи. Оно может быть личным и/или политическим; он может радовать и/или злить, бросать вызов и/или потворствовать. Часто это дело вкуса, обстоятельств или мнения, и иногда это может быть правдой (к лучшему или к худшему).Но в лучшем случае искусство может вдохновить нас смотреть дальше и копать глубже. Именно поэтому мы решили посвятить этот номер искусству не как предмету, а как линзе, через которую можно смотреть и понимать и моду, и мир — ведь в жизни все может быть искусством и каждый может быть художником, и если смотри в оба, за каждым углом прячется шедевр.

 

 

О том, как она вспоминает некоторые моменты своей жизни:  «В основном все, что было до перехода, было размыто.Но как только я начала работать и у меня появилась голая цель, проще говорить о парках моей жизни: когда я была автором Rookie , когда мое первое модельное агентство взяло меня в Нью-Йорк, когда Euphoria случилась . Сейчас я нахожусь в этой новой фазе, где мне вроде как комфортно. Жизнь не происходит со мной впервые».

О Джулс, персонаже, которого она играет в Euphoria , и о том, как ее сходство с персонажем влияет на ее игру: «В Джулс много меня.Я действительно думаю, что размытые границы между актером и персонажем делают персонажа более глубоким. Работа актера пытается имитировать полноценную жизнь. Кто-то может сказать, что это не делает меня сильным актером, но… так я научился. Я все еще формирую этот процесс, а также устанавливаю границы, которых у меня не было в первом сезоне».

О том, что она немного скептически относится к методу игры, уважает практику как традицию, но не уверена, что такое творческое решение будет устойчивым для нее : «Я уже провела большую часть своей жизни, пытаясь быть кем-то, кем я не являюсь.И даже если это моя должность, я не заинтересован в том, чтобы делать это снова в течение длительного периода времени».

О своем детстве, о том, как она чувствует, что ее жизнь действительно началась после перехода, и о том, что она взяла из своей жизни, что повлияло на ее искусство: «Однажды Z рассказывала историю из своего детства, а затем она сказала: Ты никогда не рассказываешь о своем детстве.» Это немного грустно, но также верно сказать, что я чувствую, что история моей жизни начинается в моем позднем подростковом возрасте, когда я, наконец, жил в мире так, как должен был.Я не знаю, говорил ли я об этом в прессе раньше, но я думаю, что среди транс- и квир-сообщества существует феномен, и именно поэтому мы часто делаем великих артистов. Когда ваш внешний мир, ваше тело и ваше «я» не соответствуют тому, кто вы есть, вы обращаетесь внутрь себя. И моя теория состоит в том, что я построил действительно богатый внутренний мир, пока не начал чувствовать себя самим собой в своем теле. Я пытался раскопать кое-что, но это займет некоторое время, чтобы раскопать все».

О будущем своей карьеры и о том, что она интересуется чем-то большим, чем просто актерством:  «Я хочу прожить долгую жизнь как артистка, в какой бы форме она ни проявлялась. Единственное, во что я верю, — это эволюция того, как я создаю искусство. Это то, что растет во мне все время. Но плана нет. Я не привязан к одной профессии. Я хочу делать все. Мне очень повезло, что у меня есть место и ресурсы, чтобы просто… попробовать новое дерьмо и посмотреть, приживется ли оно».

О поиске сообществ заземления в каждом месте, где она жила:  «Я не провела больше трех или четырех лет в одном и том же городе, за исключением Роли, когда я росла. Но с тех пор это были эти маленькие карманы особых, интенсивных отношений.Родители, братья и сестры, мои первые друзья в Нью-Йорке, моя первая любовь. А теперь моя семья Euphoria , сообщество, которое я нашел в Лос-Анджелесе. Не сказать, что я оставил предыдущие отношения позади, но я верю в приливы и отливы. Иногда люди нуждаются друг в друге по-особому, а затем эта потребность отпадает, когда вы оба продвигаетесь вперед по жизни. Остается только любовь и забота».

 

Первоначально эта статья была опубликована в выпуске Harper’s BAZAAR за декабрь 2021 г.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.